А Альтшуллер - Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)
Эти приметы спектакля, так или иначе, перекликались с принципиальными поисками Мейерхольда тех лет. Здесь содержались идеи кукольности, «марионеточности», «неподвижного» театра. Михаил Кузмин, поэт и композитор, автор музыки к трагически-ироническому мейерхольдовскому «Балаганчику» и к "Шуту Тантрису", создал для "Красного кабачка" музыку щемящую, загадочную. Атмосфера веселого кабачка таила в себе тревожную загадочность и инфернальность. Таким образом, в "Красном кабачке" применялся один из излюбленных гротескных приемов символистского театра ("Жизнь Человека", «Анатэма», "Маскарад") — мрачное веселье, тревожное веселье, зловещее веселье. Многие, в том числе участники спектакля, и не подозревали о замысле режиссера. Н. Н. Ходотов простодушно сетовал на то, что "декорации Головина, написанные в мрачных, угрюмых тонах, не для веселого кабачка, а для тюремного застенка" [22].
Выбор Мейерхольдом актеров для "Красного кабачка" также преследовал вполне определенные цели. Надо иметь в виду, что в те годы в символистских пьесах и спектаклях абстракции, как правило, сочетались с реальными бытовыми, психологически наполненными эпизодами. Переключение из реального плана в призрачный и наоборот характерно, в частности, для некоторых пьес А. А. Блока, Л. Н. Андреева, оно присутствует и в "Красном кабачке". Мейерхольд подбирал таких актеров, которые могли бы донести стилевые особенности представления.
Реальность была воплощена прежде всего в образе князя Курмышева Давыдова, бывшей актрисы с недвусмысленной фамилией Повитухина, которую играла сочная "бытовая старуха" А. А. Чижевская. Молодые исполнительницы М. А. Ведринская, М. П. Домашева и Е. И. Тиме усердно выполняли задание режиссера — механически замедленно кружились в танце, входя в незримый контакт с Мюнхгаузеном. Кутилы-гвардейцы (Ходотов и Юрьев) также представляли разные стихии спектакля, условно говоря, стихию Курмышева и стихию Неизвестного — Мюнхгаузена.
Занимая в одних спектаклях Ходотова и Юрьева, «своих» актеров музыкальных, пластичных, восприимчивых к заданиям режиссуры, Мейерхольд имел в виду различие их индивидуальностей, дававшее определенный сценический эффект. Герои Ходотова обладали открытостью, простотой и демократичностью, герои Юрьева — холодноватой замкнутостью, сознанием своего избранничества, подчеркнутой театральностью. Эту контрастность Мейерхольд использовал не только в "Красном кабачке", но и в "Шуте Тантрисе", "Живом трупе", «Грозе».
В «Грозе» Юрьев — Борис, человек скованный и не пытающийся нарушить законы и установления, противостоял Ходотову — Тихону, который пусть робко, но силился этим законы перешагнуть. Резко выделявшийся среди обитателей Калинова, Борис казался Катерине каким-то особенным, значительным.
Пресса более чем сдержанно отнеслась к этой роли Юрьева. А. А. Измайлов увидел в Борисе гейдельбергского студента, каким-то ветром занесенного в Калинов [23]. "Никакого Бориса — человека среды, воспитания, известных комплексов чувств и настроений и в помине не было, а была ходячая красочка пассивности", — писал А. Р. Кугель [24]. Э. А. Старку он показался "каким-то связанным".
Выступая против жанрово-бытового прочтения Островского, режиссер трактовал «Грозу» как романтическую драму с элементами таинственности. В центре была мистическая, иконописная Катерина — Е. Н. Рощина-Инсарова. Символика пронизывала спектакль. Творческая манера Юрьева, всегда враждебная жанризму, должна была поддержать общую тональность. И в других спектаклях Мейерхольд занимал Юрьева для создания необходимой атмосферы, для органичного взаимодействия с теми персонажами, в которых был сосредоточен смысловой центр спектакля. В таком качестве, к примеру, был привлечен Юрьев в спектакль "Женщина с моря" (1917), где в главной роли выступила М. А. Ведринская, постоянная партнерша Юрьева. В этой пьесе Ибсен ратовал за право женщины самой распоряжаться своей судьбой. Образ "женщины с моря" Эллиды, испытывающей неодолимую, мистическую тягу к своему бывшему жениху до тех пор, пока ее муж не предоставляет ей свободного выбора, и тотчас освобождающейся от гипнотического влечения, как только ей дана возможность выбирать, — содержит богатый материал для актрисы. То была одна из самых знаменитых ролей Э. Дузе. В. Ф. Комиссаржевская писала Мейерхольду в 1907 году: "Я хочу непременно сыграть в этом году "Женщину с моря"" [25]. Но спектакль тогда Мейерхольд не поставил. Сейчас же, не имея «солирующей» актрисы масштаба Дузе или Комиссаржевской, режиссер не делал ставки на центральный образ, а разрабатывал характеры окружающих Эллиду людей. Среди них первое место принадлежало мужу Эллиды доктору Вангелю, которого играл Юрьев.
Врач Вангель, человек цельный и благородный, поглощен любовью к жене и сложными взаимоотношениями с ней. Сдержанность Вангеля как бы уравновешивала экзальтацию Эллиды. Это вообще характерная для Юрьева краска — сдержанность до поры до времени, до критического момента, взрыва, кризиса. Но здесь перелома не происходило. Общий колорит пьесы и характер героя не дали Юрьеву этой возможности. Он так и оставался "холоден и безучастен".
Работая в Александринском театре, сотрудничая с крупными, уже сложившимися актерами, Мейерхольд, естественно, не мог экспериментировать так, как он это делал в студии на Поварской или в театре В. Ф. Комиссаржевской. На казенной сцене он вынужден был опираться на опыт известных мастеров. При всей пестроте и эклектичности творческой жизни Александрийского театра, здесь с начала века наметился интерес к практике Московского Художественного театра. Постановки А. А. Санина и П. П. Гнедича, с их исторической и бытовой достоверностью, психологической углубленностью, вторым планом, тщательной разработкой массовых сцен, в известном смысле ориентировались на художественников. Для большинства александрийцев это было новшеством. Но более приемлемым, чем поиски "сына символизма", как называл тогда себя Мейерхольд. Многие новации Мейерхольда были непонятны, чужды александрийцам, и потому режиссер не мог, да и не хотел полностью пренебрегать сложившимися тут вкусами и пристрастиями. Стремясь идти навстречу этим вкусам, Мейерхольд остановился на новой пьесе Л. Н. Толстого "Живой труп". В Александрийском театре были поставлены "Власть тьмы", "Плоды просвещения", корифеи театра Савина и Давыдов были знакомы с Толстым и получали советы от самого писателя относительно своих ролей. Многие завоевания театра в области реалистического искусства опирались на великое толстовское наследие. "Живой труп" Мейерхольд ставил вместе с А. Л. Загаровым, режиссером-бытовиком, сотрудником Московского Художественного театра с первых лет его существования. Сорежиссеры условились, что пьеса будет поставлена в "чисто реалистических тонах".
