Валентин Новиков - Илья Глазунов. Русский гений
Неслучайно в Париже есть площадь Дягилева, а на здании Шатле – мемориальная доска, сообщающая, что там впервые выступал русский балет.
Среди работ, как некогда выражались, «на театре» особое значение имело для Глазунова создание декораций к постановке «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в Большом театре (1983). С темой этого выдающегося творения русской музыкальной классики Глазунов вплотную соприкасался еще в те времена, когда работал над иллюстрациями к романам Мельникова-Печерского и выезжал в Заволжье, чтобы познакомиться с этим лесным загадочным краем и побывать на легендарном озере Светлояр, куда по преданию погрузился град Китеж. И как всегда, эскизы костюмов к постановке создавала Нина Виноградова-Бенуа. Вот что говорил по поводу этой работы сам художник: «Об этой опере Римского-Корсакова мы давно мечтали и рассматривали работу над ней как очень для себя важную, в чем-то этапную. И здесь мы старались сохранить верность лучшим традициям русского реалистического искусства. Ибо реализм в высшем смысле этого слова, как говорил Достоевский, есть выражение идеи борьбы добра и зла, где поле битвы – сердце человека. А современность искусства, мне кажется, есть по-новому пережитая традиция. Когда современные художники честно продолжают и развивают эту традицию, тогда и создаются подлинно новые явления в отечественной и мировой культуре XX века».
Таким эталонным явлением и стал спектакль в Большом театре, над созданием которого вдохновенно трудились дирижер Евгений Светланов и режиссер-постановщик Роман Тихомиров. А оформление спектакля тогдашним министром культуры П. Демичевым было отмечено как лучшее за последнее десятилетие.
Спектакль и его декорационное решение восхитили зрителей. Помню, с каким восторгом на премьере встречалась каждая смена декораций – море аплодисментов – и нескончаемые овации в финале!
Но самое удивительное было в том, что оформление «Сказания о невидимом граде Китеже» восхитило не только зрителей, но и музыкальных критиков, отдавших дань его создателям.
Примечательно, что сходные впечатления у критиков вызвало и созданное ранее оформление «Маскарада» на музыку А. Хачатуряна в Одесском театре оперы и балета. В частности, отмечалось, что «декорации и костюмы погружают зрителей в 40-е годы XIX столетия. При этом костюмы, обладая специфической «балетностью», сохраняют этнографическую точность времени и подчеркивают индивидуальные характеристики героев. Удивительной иллюзорности достигают перспективы интерьеров, увы, почти забытые театром.
Восторженные аплодисменты встречают декорации каждой картины спектакля – холодные заснеженные улицы Петербурга, «машкерадные залы», интерьеры дома Арбенина или баронессы Штраль».
Такое понимание сути работы художника не может не радовать… Но хочется привести несколько слов самого Глазунова, относящихся к постановке в Большом театре из его книги «Россия распятая»:
«Всемирно известный русский дирижер Евгений Светланов в полную мощь раскрыл достоинства произведения Римского-Корсакова. Я думаю, что это самая русская опера. Гений композитора объединил сокровенные легенды русской народной души, русского эпоса. Думается мне, содержание оперы особенно созвучно нынешней ситуации. Каким высоким примером предстают для нас целомудренность и чистота девы Февронии, воинская доблесть и жертвенность молодого княжича Всеволода, принявшего бой с врагами, когда все пали в страшной битве!
Важен и поучителен образ Гришки Кутерьмы – спившегося предателя, который приводит врагов к граду Китежу…»
Но, как водится, триумфальный успех не может быть безоговорочным. Всегда находятся люди, как бы живущие в иной плоскости бытия, одержимые противоположными устремлениями. А по отношению к Глазунову сказанное справедливо вдвойне. Так было и в этот раз. «Странным комплиментом, – завершает он свой краткий комментарий, – прозвучали переданные мне слова одного из ведущих театральных художников: «То, с чем мы боролись сорок лет, в одном спектакле восстановили Глазунов со своей женой. Хорошо бы их под поезд кинуть!» А как нам мешали во время работы!.. А сегодня во всемирно известном Большом русская музыка звучит все глуше и глуше…»
Вскоре же грянула перестройка, когда не только русская музыка, но и все русское стало шельмоваться и оплевываться, а театр, как и другие виды искусства, захлестнул «девятый вал» порнографии, бездуховности и прочего непотребства. Одно из литературных направлений получило дурнопахнущее название – «фекальная проза». Такое определение с полным правом можно было отнести и к сущности всей прозы жизни, которую обрело большинство населения России.
Нельзя не сказать еще об одной постановке, ставшей сенсационной, внесшей серьезные осмысления в последующую жизнь. В конце 70-х годов к Глазунову обратился Юрий Шерлинг, главный режиссер Еврейского камерного музыкального театра (базировавшегося тогда в Биробиджане) с предложением написать декорации к спектаклю «Черная уздечка для белой кобылицы». Существуют разные мотивации такого предложения. С одной стороны – Илья Глазунов, заклейменный как антисемит, никак не мог быть подходящей кандидатурой для одной из главных фигур, определяющей образный и духовный строй принципиально важной для Еврейского камерного театра постановки. С другой – его слава, высота художественного таланта, редкостная способность воспринять культуру другого народа (по Достоевскому – всемирная отзывчивость).
Глазунов предложение принял, ибо всегда проявлял интерес к духовной истории, неоднократно обращался в своем творчестве к ветхозаветным и евангельским преданиям. И, как водится, с головой ушел в работу. Насколько велик оказался ее объем, мне открылось, когда я, отыскивая в его необъятном архиве материалы к одной из публикаций, неожиданно натолкнулся на несколько объемнейших папок, в которых содержались всевозможные научные, исторические, литературные, художественные источники, на основе которых создавались эскизы декораций, не говоря уже о предварительных набросках разных элементов оформления. Когда и как Илья Сергеевич сумел собрать такое богатство? По собранным документам можно читать академический курс истории еврейского народа. Но ведь все это надо было еще переплавить в законченный художественный образ! Ни для кого иного ни то, ни другое было бы не под силу. Но все, близко общавшиеся с Глазуновым, знали, что для сна у него оставалось не более четырех часов в сутки, чему бесконечно изумлялись и только разводили руками. А мне не раз доводилось слышать его шутливое сетование на то, что человеку приходится тратить определенное время на еду и заходы в туалет; вот если бы освободиться от этого – сколько бы он мог еще сделать!
