Мишель Уэльбек - Г.Ф.Лавкрафт: против человечества, против прогресса
В лучших своих рассказах Матесон сумел отвести опасность, вводя на последних страницах некое философское или моральное измерение, настолько несомненное, настолько берущее за душу и уместное, что новелла в целом сразу же высвечивается по-другому, светом смертной печали. Что не мешает самым удачным его рассказами быть довольно короткими.
Лавкрафт же с легкостью пускается в новеллы по пятьдесят или по шестьдесят страниц, а то и больше. На вершине своих художественных средств он нуждается в достаточно обширном пространстве, чтобы разместить в нем все элементы своей грандиозной машинерии. Нагромождение пароксизмов, составляющее архитектуру «старших текстов», не смогло бы удовлетвориться дюжиной страниц. И «Дело Чарльза Декстера Уорда» достигает размеров короткого романа.
Что касается «финального занавеса», столь милого сердцам американцев, то он, как правило, если и интересует его, то очень мало. Ни одна новелла у Лавкрафта не замыкается сама на себя. Каждая из них — это незавершенный фрагмент ужаса, и он вопиет. Следующая новелла подхватывает страх читателя ровно с того же самого места, чтобы дать ему новую пищу. Великий Ктулху неистребим, даже если опасность и устранена на время. В своем обиталище в Р'лихъ под океаном он снова примется ждать, и грезить наяву:
Кто в Вечности спит, тот нe мертв навечно
И в чужедальний век смерть постигнет смертность.
Верный своей логике ГФЛ со смущающей энергией практикует то, что можно было бы назвать силовой атакой. И он питает предрасположение к варианту, каким является атака теоретическая. Мы приводили цитаты из «Артура Джермина» и «Зова Ктулху». Столько лучезарных вариаций на тему: «Оставь надежду всяк сюда входящий». Напомним еще эту, по праву знаменитую, которой открывается «По ту сторону стены сна»:
«Я часто спрашивал себя, находит ли большая часть людей хоть когда-нибудь время задуматься о грозном значении некоторых снов и о том скрытом мире, какому они принадлежат. Несомненно, для большинства наши ночные видения это не более чем бледные и иллюзорные отображения того, что с нами приключалось наяву (угодно это или нет Фрейду с его детски-наивным символизмом); тем не менее среди них есть и другие, чей ирреальный характер не допускает никакого банального истолкования, чье впечатляющее и несколько тревожащее действие навевает мысль о возможности кратких промельков сферы существования умозрительной, столь же важной, как и жизнь физическая, и однако отделенной от нее преградой, почти непреодолимой».
Иногда гармонической уравновешенности фраз он предпочитает определенную брутальность, как в «Чудовище на пороге», с такой вот вводной фразой: «Это правда, что я всадил шесть зарядов в голову своему лучшему другу, и, однако, надеюсь, настоящим повествованием я докажу, что убийца его не я». Но он всегда выбирает стиль, противоположный банальности. И размах его средств не перестает нарастать. «Превращение Хуана Ромеро», новелла 1919 года, начинается так: «О событиях, развернувшихся 18 и 19 октября на шахте в Нортоне, я бы предпочитал умалчивать». Еще очень невыразительная и прозаическая, эта атака обладает, однако, тем достоинством, что возвещает тот блистательный удар молнии, каким открывается «Бездна времен»[4], последний из «старших текстов», написанный в 1934 году: «После двадцати лет ночных страхов и кошмаров, спасаясь лишь отчаянной верой в баснословность происхождения некоторых моих впечатлений, я не пожелал бы ручаться за истинность обнаруженного, как я думаю, мною в Западной Австралии, в ночь с 17 на 18 июля 1935 года. Есть небезосновательная надежда, что пережитое мною было полностью или частично галлюцинацией — для чего действительно имелось причин в преизбытке; и все же реалистичность этого была столь чудовищной, что порою всякая надежда кажется мне несбыточной».
Удивительно то, что после подобного начала ему удается поддерживать повествование на плане неистовства, идущего по наклонной вверх. Но у него, и это согласны признать и злейшие хулители, было довольно-таки незаурядное воображение.
Его персонажи, напротив, не выдерживают. В этом — единственный настоящий изъян его приема брутальной атаки. Читая его новеллы, часто спрашиваешь себя, почему герои тратят столько времени, чтобы постичь природу ужаса, который им угрожает. Нам они кажутся откровенно тупыми. И в этом есть истинная сложность. Ибо, с другой стороны, если бы они понимали, что готовится произойти, ничто не могло бы им помешать бежать, преследуемым отвратительным ужасом. Что должно произойти лишь в конце рассказа.
Было ли у этого решение? Возможно. Можно себе представить, что его персонажи, хотя и полностью осознавая мерзейшую реальность, с которой им надо столкнуться, тем не менее решаются это сделать. Такая брутальная смелость была, наверное, слишком чужда темпераменту Лавкрафта, чтобы он мог решиться ее описывать. Грэм Мастертон и Лин Картер предпринимали попытки в этом направлении, правда, довольно-таки малоубедительные. Но такая вещь тем не менее кажется представимой. Можно помечтать о приключенческом мистическом романе, где герои, обладая крепостью и стойкостью персонажей Джона Букана, сталкивались бы с ужасной и чудесной вселенной Говарда Филлипса Лавкрафта.
Не дрогнув вымолвите жизни Нет с большой буквы
Безусловная ненависть к миру вообще, отягощенная особой неприязнью к современному миру. Вот как в упрощенном виде представляется подход Лавкрафта.
Многие писатели посвящали свое творчество уточнению мотивов этого правомерного неприятия. Только не Лавкрафт. Для него ненависть к жизни существует до всякой литературы. К этому он не вернется. Отвержение реализма во всех его проявлениях составляет предварительное условие вхождения в его вселенную.
Если мы будем определять писателя не соответственно темам, которые он затрагивает, а соответственно тому, что он оставляет в стороне, тогда мы признаем, что Лавкрафт стоит совершенно особняком. На самом деле, во всем его творчестве мы не найдем ни малейшего намека на два факта, значимость которых, как правило, все согласны признать: это секс и деньги. Действительно, ни малейшего. Он пишет ровно так, как если бы этих вещей не существовало. И это доведено до такой степени, что, когда женский персонаж вмешивается в повествование (что происходит всего-навсего два раза), испытываешь странное ощущение причудливости, как если бы ему неожиданно взбрело в голову описывать какого-нибудь японца.
В свете столь радикального искоренения некоторые критики, конечно же, заключили, что все его творчество на самом деле начинено особо животрепещущими сексуальными символами. Другие субъекты того же интеллектуального пошиба произнесли диагноз «латентная гомосексуальность». На которую ничто не указывает — ни в его переписке, ни в его жизни. Еще одна безынтересная гипотеза.
