Ирина Рубанова - Владимир ВЫСОЦКИЙ
Надо думать, что спектакли 60-х годов пробудили в Высоцком дар многоликости. Не научили его преображениям, не вменили в профессиональную норму легкость превращения, а именно высвободили и ориентировали заложенные в его актерском материале вкус и талант к игре. Характерно и то, что Высоцкий — актер и певец — воплощался не только в разных людей, но и осваивал различные эстетические каноны и комплексы. Нагляднее, чем клоунада и выставка социального типажа в спектакле по Джону Риду, это демонстрировал «Пугачев».
В «Пугачеве» Высоцкий играл только одну роль. На премь-ерных представлениях он ураганом врывался на сцену, на которой был сколочен помост — то ли театр истории, то ли эшафот: по русски — лобное место. Уже из-за кулис несся нетерпеливый крик:
Пр-р-оведите, пр-р-оведите меня к нему...
Это Хлопуша рвался увидеть Пугачева. В этом спектакле и сегодня, когда Высоцкого нет, с правой стороны помоста глазеют на происходящее три скомороха, монотонно, под балалайку бубнящие попевки:
...Чего стоймя стоим-глядим?
Вопрос открыт, и не смекнем,
Зачем помост и что на нем.
Слова и музыку этого лукавого комментария к основному действию сочинил Владимир Высоцкий. На сцене разыгрывается русская историческая трагедия, и театр счел себя вправе дополнить Есенина обработанным в национальной традиции компонентом, известным еще из античной драмы,— хором. В «Пугачеве» Высоцкий был верным сподвижником вождя крестьянской войны и — мысленно сочинив скоморошьи попевки, — тем, кто страшась, жалеючи, но в сторонке, тихохонько наблюдал вольный порыв и жестокий конец Хлопуши и Пугачева. Словно бы его творческий дар искал какой-то стереоскопии воплощений.
Сыграв несколько ролей в спектакле «Десять дней, которые потрясли мир», Высоцкий почти одновременно получил два предложения сняться в фильмах о гражданской войне. Он принял оба, однако художественные итоги получились совсем разные. Одна картина решительно не задалась, другая обрела долгую счастливую жизнь у зрителей и критики.
Неудачей были «Опасные гастроли» (1968). По-видимому, Высоцкий соблазнился материалом роли. Ему досталось быть молодым человеком — участником революционной борьбы, артистом варьете. В подполье этого человека звали Николаем Коваленко, по сцене — эффектно, на одесский манер — Жорж Бенгальский. Казалось, роль как нельзя лучше отвечает возможностям артиста. Он мог удовлетворить снедавшую его жажду игры. Мало того, что его персонаж вел двойную жизнь, он еще был артистом-эстрадником, что давало повод к дополнительному лицедейству. В сценах с Коваленко требовалось играть героическую решимость, мужество, риск — это тоже составляло «сферу» Высоцкого. Наконец, по роли следовало много петь, ну а что касается песен, то после «Вертикали» их жаждали слушать тысячи и тысячи зрителей. Надо думать, на песни Высоцкого и возлагали свои главные надежды и создатели картины, и студия.
В «Вертикали», как помним, песни поддержали конструкцию ленты, в «Опасных гастролях» вышло все наоборот. Эпизоды увеселительного заведения выглядели не столько стилизацией или реконструкцией, сколько дурным подражанием дурному развлечению. Режиссер не сумел выявить сверхзадачу каждой роли, и Высоцкий, например, судя по экрану, не всегда точно знал, кто его герой в первую очередь: шансонье ли, которого увлекла романтика борьбы, профессиональный ли революционер-большевик, который в конспиративных целях или по какому-нибудь другому заданию своей организации подвизается на эстраде. Картину смотрели, но о ней плохо отзывались газеты.
После «Опасных гастролей» Высоцкий сделал для себя вывод. Отныне он разделил два дела: либо играл, либо сочинял для фильмов песни и пел их за кадром. На экране его поздние персонажи пели в исключительных случаях, и всегда эти случаи были основательно мотивированы.
В «Бегстве мистера Мак-Кинли» (1976) он уличный певец Билл Сиггер, — по существу, условное лицо. Ведущий, задача которого комментировать происходящее. Комментарий осуществляется в форме баллад. Текст и музыка, разумеется, Владимира Высоцкого.
В гостях у официантки Тани Борис Ильич поет романс на цыганский лад «Погоня» («Во хмелю слегка...»). В этой сцене фильма «Единственная» все сюжетно обоснованно: Борис Ильич руководит хоровым кружком, который посещает Таня, жалостливая, добрая и к душевным песням чувствительная. Танюша сочувственно вздыхает, когда слышит, к примеру, такое:
...Из колоды моей
утащили туза,
да такого туза,
без которого смерть.
«Богом данный талант — чувствовать песню, — со знанием дела заключает Борис Ильич. — Этому не научишь—это душа»,— и «педагог» тянется обнять чуткую, музыкальную и прехорошенькую «душу». Высоцкий играл в этом фильме ироническое отношение к своему герою.
Что касается сочинения и исполнения песен для кино, то этим Высоцкий занимался регулярно. Как композитор, поэт и певец, он постоянно работал с С. Говорухиным, с белорусским режиссером В. Туровым, у которого в молодости выступал в фильме «Я родом из детства» (1966) по сценарию Геннадия Шпаликова. Для этой картины, а также для лент В. Турова «Сыновья уходят в бой» (1968), «Война под крышами» (1970) написано большинство песен военного цикла. Песнями Высоцкого Туров озвучил также «Точку отсчета».
Роль в фильме «Служили два товарища» (1968) связана с эпизодическим белогвардейцем из театральных «Десяти дней...». Эти работы соотносятся, как эскиз и портрет. Брусенцов сыгран Высоцким и очень расчетливо, и порывисто, распахнуто, нервно. Здесь, как в некоторых других работах, «строительство» образа осуществлялось на двух уровнях. На верхнем — внешнем — снова игрался как бы персонаж песни или романса. На внутреннем, скрытом, передавалось состояние обреченности, точнее сказать, исторической приговоренности.
Песенный ключ был положен в основу стилистики фильма в целом. Каждый из персонажей вел (пел) свою песню. Главные герои — два друга-красноармейца, чудесно сыгранные Р. Быковым и совсем тогда молодым О. Янковским,— вели простодушную мелодию старой солдатской песни, которая и дала название картине. Женщина-комиссар, которую играла А. Демидова, была родом из печальных песен о гибели отважных героев гражданской войны, например, «Там вдали, за рекой...«.Сюжет Брусенцова строился из серии роковых неудач. Поражение добровольческой армии он переживает, как карточный проигрыш; роковое решение бежать с родины и сам этот злосчастный отъезд игрались, как катастрофа полная и окончательная. Даже светлый миг экранной жизни Брусенцова — любовь к сестре милосердия (Ия Саввина) и женитьба на ней — выглядит не проблеском лучезарного счастья, но соломинкой спасения, за которую судорожно хватается герой в предчувствии конца («Конец! Всему конец!» — пел офицерик — сценический близнец Брусенцова). Соломинкой, разумеется, иллюзорной. Все это могло быть пропето под гитару в духе тех романсов, что звучали в 20-е годы в русских кабаках Берлина и Парижа. И уже совсем по-романсовому душераздирающей предстает в фильме история прекрасного кавалерийского коня, собственноручно застреленного своим хозяином. В соответствии с интонационным каноном такого романса Высоцкий чуть педалировал метания и взвинченность Брусенцова, судорожность его жестов, лихорадочность решений. Все сказанное отнюдь не означает, что в фильме «Служили два товарища» его персонаж предстал фигурой искусственной, механически заимствованной из второсортного песенного репертуара или полузабытых фильмов, как это в определенной мере оказалось с картиной «Опасные гастроли». Волею сценаристов Валерия Фрида и Юлия Дунекого, режиссера Евгения Каре лова в ленте «Служили два товарища» действовал определенный стилистический канон, и этот канон не только не сковывал, но активно будоражил творческую фантазию исполнителей, и Высоцкого в их числе.
