В погоне за звуком - Морриконе Эннио

А вот Модуньо мне уже приходилось слышать по радио. Однажды он позвонил мне и попросил сделать аранжировку для песен «Апокалипсис» и «Дождь» (1959), которую Миммо затем использовал в своем автобиографическом фильме «Все это – музыка» (1963). Вслед за тем он записал «С Рождеством Христовым во всем мире» (1959), которая вышла в студии Fonit.

Но я все больше работал для RCA, где занимался аранжировкой песен для Энцо Самаритани – «Я боюсь тебя», «Это были облака» (1960) и других исполнителей.

Дебют на экране

– Как и когда ты перешел от аранжировок к работе в кино?

– Первый фильм, музыку к которому я написал от начала и до конца, был «Фашистский вожак» Лучано Сальче (1961) с Уго Тоньяцци и Стефанией Сандрелли. Она была очень молода, ей едва исполнилось пятнадцать. Мой путь к большому экрану был долгим и тернистым, я работал и на радио, и на телевидении, и на студиях грамзаписи, подрабатывал помощником известных композиторов.

– То есть, можно сказать, ты выслужился из рядовых?

– В те времена помощников композиторов, которые обрабатывали готовые наброски и переделывали их в мелодию, звучащую в фильме, называли «неграми». Так вот, я был негром долгие годы, начиная с 1955 года, когда работал для Джованни Фуско над фильмом Франческо Мазелли «Разгромленные».

Еще один композитор, с которым мне удалось поработать, был Алессандро Чиконьини, который написал музыку для «Страшного суда» Дзаваттини и Де Сики (1961). Я оркестровал колыбельную, которую в фильме исполнил Альберто Сорди.

Я эпизодически пересекался и с Марио Нашимбене – на фильмах «Смерть друга» Франко Росси (1959) и «Варавва» Ричарда Флейшера (1961), который попросил меня переделать болеро, звучащее в конце фильма. И уже после этого случился «Фашистский вожак».

В то время для меня было неожиданностью, чтобы режиссер предложил мне выступить в качестве единственного композитора для целого фильма. Хотя когда Сальче меня пригласил, я уже написал немало музыки для чужих фильмов, так что не испытывал того трепета и волнения, как композиторы, никогда прежде не работавшие для большого экрана. Моя работа с Савино, работа в театре, аранжировки – весь этот опыт был примерно из той же области. Так что, приступив к «Фашистскому вожаку», я вновь ступил на путь эксперимента, которому отдавался в те годы, но как потом оказалось, на самом деле то было начало пути моей карьеры в кинематографе.

– То есть, как я понимаю, изначально ты не собирался много писать для кино.

– Я никогда не думал, что стану известным композитором в области кинематографа. Как я уже говорил, поначалу я думал придерживаться дороги, которую нарисовали мне мои преподаватели Петрасси, Ноно, Берио, Лигетти и по которой пошли мои коллеги Борис Порена и Альдо Клементи.

Разумеется, я горжусь тем, что написал, но в те годы я совершенно этого не планировал. Впервые я столкнулся с миром кино как все – в качестве зрителя. Кое-что о такой работе рассказывал отец. Затем настал мой черед – я увидел студии, где записывали музыку к фильмам, потому что именно в те годы я стал заменять отца в оркестрах, а многие из них работали и для кинематографа. Однако я старался не афишировать, что подрабатываю в кино, как и не афишировал, что делаю аранжировки.

– Почему?

– В те времена в мире музыки все было очень четко: если бы Петрасси или другие преподаватели из консерватории узнали, что я работаю на заказ в коммерческой отрасли, это бы пагубно отразилось на моей репутации. Но постепенно все равно это стало известно.

– Когда ты играл на трубе музыку к какому-нибудь фильму, тебе никогда не приходило в голову самому написать что-нибудь такое?

– Признаться, когда я находился в студии звукозаписи, глядя на образы, проплывающие на экране, иногда я чувствовал желание написать к этому фильму совсем другую, свою музыку. Не всегда у фильма был интересный композитор, но случалось, что я сталкивался и с очень слабыми с профессиональной точки зрения коллегами.

– Например?

– Разумеется, я предпочитаю вспоминать тех композиторов, которые мне нравились, например, Франко Д’Акьярди, который уже тогда был открыт для музыкальных экспериментов. К сожалению, сегодня он почти забыт, но это был очень смелый и даровитый композитор. Еще из талантливых коллег хочется вспомнить Энцо Мазетти и Анджело Франческо Лаваньино, – в те годы он очень много сотрудничал с кинематографом и часто приглашал меня играть в оркестре.

– Как ты познакомился с Лучано Сальче?

– Мы познакомились в январе-феврале 1958 года. Мне позвонил маэстро Франко Пизано и пригласил сделать кое-какую работу в качестве «помощника» для программы «Все песни» (1958), одним из кураторов которой выступал и Лучано. Так мы познакомились, подружились, стали уважать друг друга как два профессионала. Именно благодаря Лучано я стал работать композитором в театре-ревю. Сальче заказал мне музыку к комедии «Прополис» Фелисьена Марсо (1959), режиссером которой он выступал. Комедия шла в Милане.

– То есть ему сразу понравилось, как ты пишешь.

– Видишь ли, композитор, который пишет музыку к фильму или спектаклю, должен помимо контекста улавливать задумку режиссера, но при этом музыка должна отвечать как его собственным представлениям, так и ожиданиям зрителя, хотя, конечно, можно сыграть и на эффекте неожиданности. Как представляется, мне удалось совместить все эти непростые составляющие, вот почему после первого же спектакля Сальче заказал мне музыку для следующей комедии – «Счастливый конец» (1959).

– Как эти спектакли приняла публика?

– Публика приняла их хорошо, а вот мнения критиков разошлись. В любом случае, даже в самых негативных отзывах о спектакле про музыку отзывались хорошо или же отмечали ее соответствие общему настроению спектакля.

Впервые мое имя появилось на рекламных афишах и замелькало в газетных статьях. Помню, что в моей фамилии постоянно не хватало одной «р» – писали Мориконе, что, признаюсь, изрядно раздражало.

– В комедии «Счастливый конец» Сальче ты дебютировал и как автор песен.

– Да, это так. Две из них были даже очень неплохи: «Женщина, которая стóит» в исполнении Альберто Лионелло и «Орнелла», наверное, самая популярная песня из этого спектакля, которую исполнил тогда еще неизвестный Эдоардо Вианелло. В мелодии этой песни есть интересный скачок на октаву, разбивающий имя Орнелла на слоги – Ор-нел-ла. Думаю, такое решение заметно повлияло на Эдоардо, ибо впоследствии он написал свои наиболее известные песни, среди которых «Загорелая» (1963), в основу которых легли очень похожие ритмико-мелодические скачки. Между прочим, аранжировку для его песен тоже делал я – именно тогда я очень интенсивно работал на RCA.

– Похоже, твое «боевое крещение» в спектаклях и фильме Сальче подарило тебе репутацию в театральных кругах и открыто хорошие перспективы.

– Да, так и есть. Заказы стали поступать все чаще, и я брал все, что мне предлагали, потому что не мог понять, сколько продлится такое везение…

– Какой-то заказ стал твоим любимым?

– Да, «Маленький концерт» Энцо Трапани (1961) – музыкальная программа, идущая на втором канале RAI. Ее вел Витторио Дзивелли. Публика уже знала его по музыкальной радиопередаче «Дискобол». Дзивелли удалось оформить меня как ответственного за музыкальное оформление – весьма важный этап в моей композиторской карьере, потому что мне была дана полная свобода в подборе музыкальных композиций, оркестровки и аранжировки. Я мог использовать любые кадры. У меня был джазовый оркестр, в состав которого входили саксофоны, трубы, тромбоны и так далее, и довольно богатый по составу оркестр струнных. У меня даже была возможность самостоятельно пригласить дирижера. Я не стал долго раздумывать и назвал имя Карло Савины: наконец-то у меня появилась возможность вернуть долг человеку, который подарил мне столько возможностей, пригласив аранжировщиком.