Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре
— А вы помните свой первый спектакль «Отелло» на Западе?
— Да, помню. В 80-м или 81 -м году я спел «Отелло» впервые в Венской опере. Первым моим западным Яго стал Джузеппе Таддеи — один из могикан, тогда ему было около 70. А сейчас ему под 90 лет. Я все думал: «Господи, пронеси меня через это «Отелло»!» Не потому, что я пел с ним, а потому просто, что это «Отелло».
А Таддеи — замечательный, яркий артист с несколько старомодной, но выразительной манерой игры: утрированный сарказм, злоба, широкие жесты. У него, действительно, старая итальянская манера, но он все доносит настолько выпукло, чтобы было понятно последнему остолопу, который сидит в зале, кто такой Яго. И голосом он был молод, но, надо сказать, он брал в середине слова дыхание. И пел уже большим, широким, драматическим баритоном. Но он и по природе своего голоса был драматическим баритоном. Потом он пел Фальстафа. Говорят, что замечательно. И Дулькамарро в «Любовном напитке».
— Владимир Андреевич, у вас очень красивые жесты. Они очень сценичные, очень соответствуют музыкальной интонации. Видеть вас на сцене — красивое и эстетическое зрелище, насколько я могу судить.
— Это не от меня зависит, а от воспитания. От того, в какой семье я вырос, в каком обществе. Я вырос в обществе мамы. Я смотрел, как она садится, как встает, как ходит, как разговаривает, слушал ее интонации. Все оттуда идет! Просто надо учиться вести себя. Я смотрел, какая мама в жизни, и перенимал. А поскольку она училась в Смольном институте, то, очевидно, ей каким-то образом удалось воздействовать на меня. Для меня в этом все объяснение.
И потом все зависит от ситуации. Положение Отелло, его звание в Венецианской республике, торжественность момента его появления, его ментальность требуют определенных жестов.
Так я относился и к Альфреду, и к Пинкертону — он американец, а они себя чувствуют свободно в любых ситуациях, абсолютно не стесняются, не комплексуют, как русские.
В общем-то какие-то моменты, касающиеся жестов, проходили в моей голове заранее. А как же? Я думал о стиле поведения моего персонажа на сцене. У меня было кое-что в запасе, наработано от общения с мамой. Я вырос в театре, я не знаю, кто такое количество спектаклей посмотрел и послушал, как я. Я наблюдал и хотел себе оставить то, что мне нравилось. Я не скажу, чтобы все мои жесты приходили спонтанно, над ними была проделана работа. И перед зеркалом тоже. И довольно часто. Но я не могу сказать, что я репетировал. Я просто пробовал, прилично ли это выглядит, можно ли на это смотреть. Прибегал довольно часто к такой системе контроля.
— Я читаю фрагмент рецензии: «После «На колени и кайся», в ужасе от нанесенного Дездемоне оскорбления он выбегает на авансцену и закрывает лицо руками».
— Было. Ну и что? Отелло может закрыть лицо руками, но может и не закрывать лицо руками. Важно передать ощущение испуга и то, до какой степени он потерял обладание самим собой, потерял самого себя в этот момент. Это можно по-разному изобразить. Не важно, каков сам по себе этот жест, важно, насколько он выразительный, насколько он может показать это состояние. Можно и лицо руками закрыть. А можно просто остановиться с безумным, непонимающим лицом, с белыми глазами. По-разному. Масса существует физических выражений состояния. Единственное, что на мой взгляд представляет сложность театральной игры, это то, что в опере отсутствует крупный план, например, как в кино. Поэтому и жесты, и сценический рисунок должны быть очень яркими, четкими, выпуклыми и заметными, но не чрезмерно. Представление на сцене не делается в расчете только на первый ряд.
— А как вы относитесь к оперным штампам?
— Ужасно! Что такое оперный штамп для меня? Это то, что является формальным исполнением артиста, не наполненным им самим, не наполненным переживанием. Любой жест, самый заштампованный, например, от сердца вытянутая рука, может не являться штампом. Но как это сделать — вот в чем вопрос. Можно быть убедительным в самых простых жестах. Необходимо выбрать нужное место, нужное время и попробовать сделать это интересно. Еще громче сказать, талантливо. Штамп — это то, что не выражает прямо и честно состояние героя.
— Вы снялись в кино в «Отелло».
— Да. Есть запись с «Арена ди Верона» 82-го года, но это спектакль. Просто сняли, и все. А есть наш фильм-опера, снятый все тем же режиссером Окунцовым, который снимал меня и в «Моей Кармен», и в фильме «Где б ни был я».
— А что вы вообще думаете о фильмах-операх? Вам это нравится?
— Нравится. В кино гораздо шире возможности, они практически неограниченны. Визуально все может быть намного интереснее, чем в опере. Наверно, это представляет свой интерес, большой интерес. Но дело в том, что мой собственный результат меня никогда не удовлетворял. В театре надо было меня смотреть, а не в кино.
Что касается сложностей съемок в фильме-опере, то они, конечно, существуют. Мне надо было тренироваться петь под готовую фонограмму, надо было привыкать. Конечно, я открывал рот сначала мимо, невпопад. Потом приспособился. Но посмотрите, что сейчас идет по телевидению! Живьем там никого не услышишь, все поют только под фонограмму. Причем я обратил внимание на то, что на четкость артикуляции и точность попадания никто не обращает внимания.
— Что было после того, как вы спели Отелло в Большом театре?
— После того, как я спел Отелло, я потерял маму. Результатом ее страшной болезни и смерти стал мой стресс. Я не мог петь. То была депрессия, о которой я могу сказать откровенно. Глубокое, страшное отчаяние, очень долгое: 78-й, 79-й, 80-й годы.
Я потерял высокие ноты и стал петь баритоном. Я это сделал, чтобы мне не уйти со сцены, не потерять ее ощущение, потому что возвращаться психологически, заново да еще в другой ипостаси очень сложно, просто страшно, чревато. Мама, уже умирая, говорила мне, чтобы я не оставлял сцену. Тамара Андреевна мне помогала, но мой опыт был ужасен. Хорошо, что все прошло и я вскоре смог вернуться на круги своя. Во время болезни я пел Дон Жуана в «Каменном госте» Даргомыжского, исполнил несколько раз Роберта в «Иоланте» в Зальцбурге вместе с Милашкиной, Нестеренко, Соткилавой. Спел в «Моцарте и Сальери». Я пел Моцарта тенором, но это было несложно.
Работа над этой партией была привлекательна тем, что в основе — трагедия Пушкина. Злодейство, совершенное Сальери, несправедливость по отношению к Моцарту — это мне казалось интересным. Сальери — умный, разбирающийся, крупный композитор, но по-человечески несостоятельный. Такое яркое отображение зависти! Конечно, меня это в жизни не могло оставить равнодушным.
В это же время в Вене, в Штатсопер, я спел Маркиза Щ Позу, был приглашен на эту партию. Слава Богу, что это произошло в первый и последний раз. Я все время из себя пытался сделать баритона.
