Александр Гордон - Не утоливший жажды (об Андрее Тарковском)
Сталкер исповедует смирение, и в православии играющее центральную роль, незлобивость. О них говорится и в закадровом тексте. Тарковский противопоставляет силе — слабость, твердости и окостенелости — мягкость и гибкость. Именно эти качества Сталкера несут надежду. Образ героя повести В. Ерофеева тоже построен на подобном принципе. Разумеется, когда я в мосфильмовском павильоне в перерыве давал Андрею почитать «Москва — Петушки», я понятия не имел об этих параллелях.
Зачем он часами держал актеров в декорации, в тишине, в ожидании, в молчании, наконец? Я же говорил о тишине в павильоне. Думаю, что это помогало Кайдановскому найти верное состояние, пребывание в пространстве своей роли, когда роль от этого насыщалась смыслом. Жалкость и беззащитность, одиночество, которые испытывал актер, стали составными частями образа Сталкера. А ведь в жизни Кайдановский был совсем другим — резким, независимым, аристократичным суперменом. Там, в тишине павильона, он эти качества, это состояние поймал и уж больше никогда не упускал. Тарковский был доволен. Ведь и в «Андрее Рублеве» Андрей велел Солоницыну принять обет молчания, и бедный Отто, так по паспорту звали Анатолия Солоницына, действительно молчал целый месяц, закрывшись шарфом, и тому до сих пор есть живые свидетели. Так что образ молчальника и смиренного человека был в творчестве Тарковского давно освоен.
С Кайдановским я встретился и познакомился после смерти Андрея, когда стал озвучивать фильмы «Ностальгия» и «Жертвоприношение» на «Мосфильме». Было это в 1987 году. Мне представлялось уместным пригласить его на озвучание «Жертвоприношения», и я даже считал такое решение творческой находкой. Я зашел в его рабочий кабинет, переполненный людьми. Момент был горячий. Кайдановский вначале принял мое предложение, но потом пожалел об этом. Он уже как режиссер запустился в работу с картиной, времени у него не хватало, на первой же смене озвучания стал придираться к тексту, капризничать, и нам пришлось расстаться.
С помощью талантливого актера дубляжа Рудольфа Панкова мы справились с задачей.
Роль Сталкера принесла Кайдановскому всемирную славу. Международные кинофестивали считали для себя честью видеть его своим rod ем. Но он, как и Маргарита Терехова после «Зеркала», был зачислен в «невыездные». В виде исключения Кайдановского выпустили однажды в «братскую» Польшу. И не выпустили в Италию, где он был утвержден Тарковским на главную роль в «Ностальгии». Такова была месть киноруководства лучшим актерам Тарковского. Ну как Андрей мог относиться к этой власти?! Перед смертью говорил: «Ни живым, ни мертвым не хочу возвращаться в Россию».
Я не случайно вспоминал свои разговоры с Андреем о классиках русской и европейской литературы. Художник двадцатого века, века ниспровергателей и разрушителей, он разворачивал эстетику своего кино к нравственным проблемам, поднятым русскими писателями девятнадцатого века. В двадцатом веке европейская культура обогащала эти проблемы. Художественный мир Томаса Манна и Германа Гессе оказался созвучен движению Тарковского.
Вспомним загадочную панораму по воде из фильма «Сталкер». Читатели романа Гессе «Нарцисс и Гольдмунд» обязательно обратят внимание на описание похожего водоема, наполненного столь же странными предметами, и поймут перекличку двух художников, их тяготение к мистике.
В тот день в просмотровом зале монтажер Людмила Фейгинова смотрела пришедшие из лаборатории материалы натурных съемок. Она пригласила меня в зал. На экране шли дубли сцены въезда в Зону на дрезине. Редкие по выразительности кадры крупных планов трех героев, снятые в движении, могли бы поразить любого кинематографиста.
Встретив Андрея по выходе из зала, я сказал ему о сильнейшем впечатлении от просмотра. Люся довольно улыбалась. Андрей серьезно слушал мои слова и отошел удовлетворенный. Вернулся: «Когда увидишь со звуком, тогда скажешь — вот это настоящий сыр!» И засмеялся.
Планы Тонино Гуэрры
После «Сталкера» Тарковский под разными предлогами отказывался от работы на «Мосфильме». Он давно был знаком со сценаристом Тонино Гуэррой. Бывшая сотрудница «Мосфильма», а ныне жена Гуэрры Лора Яблочкина всячески способствовала их сближению. Шли предварительные переговоры с РАИ — итальянским телевидением, в бюджете которого выделялись деньги на съемку художественных кинофильмов.
Андрей был известен в Италии с 1962 года, когда он получил «Золотого льва Святого Марка» за «Иваново детство». Позже бывал там не раз, получил в 1980-м престижную ежегодную премию «Давид Донателло» за вклад в киноискусство, познакомился со многими крупными итальянскими режиссерами и актерами: Феллини, Антониони, Ризи, Мастроянни. Тонино Гуэрра предложил Тарковскому снять фильм в Италии. Гуэрра был уверен, что в РАИ удастся найти деньги на постановку. Идею выдвинул Андрей — ностальгия русского человека. (Позже он писал, что русские — плохие эмигранты.) Если говорить о первоначальных замыслах сценария, то в нем должна была идти речь об одном русском крепостном композиторе, отправленном на учебу в Италию. Эту тему предложил Андрею композитор Николай Николаевич Сидельников. В основу сюжета была положена горькая судьба крепостного композитора Максима Березовского, но довольно быстро герой стал нашим современником, оказавшимся за границей. Так была задумана, а позже реализована «Ностальгия».
Весной 1980 года Тарковского вызвали в Италию, где он провел около двух месяцев. Он позвонил нам, когда вернулся в Москву, и я, заинтригованный, пришел к нему домой. Первое, что почувствовал, войдя в квартиру, — запах оливкового масла: на кухне готовилась итальянская еда. Из столовой доносились звуки «Желтой подводной лодки» («Yellow submarine») — знаменитого битловского хита. Конечно, было привезено и итальянское вино, и французское. Сейчас-то этим никого не удивишь, но тогда воспринималось иначе.
После застолья мы перешли к Андрею в кабинет, и он достал кипу фотографий. Тогда я впервые увидел на полароидных цветных снимках небольшой бассейн, окутанный то ли туманом, то ли дымкой. Это бассейн термальных вод, пояснил Андрей, над которым постоянно висят испарения. Серые мутные облака испарений были сняты в разном ракурсе, в разное время дня, преимущественно в пасмурную погоду. Андрей сказал, что это известный курорт под названием Банья-Виньони. На разных фотографиях бассейн выглядел по-разному, но почти везде мелким, с каменистым дном и мутной кальцинированной водой.
Андрей с любовью смотрел на фотографии и говорил, что в этом месте он обязательно будет снимать важные сцены фильма. Я посмотрел на него вопросительно: будет ли? Он понял вопрос. Да, реально будет, хотя договор еще не подписан. Я был рад за него, но невольно подумал: что за лужу нашел он в сладостной Италии, да еще и уперся лбом — буду здесь снимать! Я только что побывал в Италии туристом, ощутил, как она прекрасна. Древнеримский Форум и дворцы эпохи Возрождения, Флоренция, Венеция, Милан и Ассизи, шедевры прославленных мастеров… И меня удивляло, почему такая Италия принципиально отвергается Андреем при выборе натуры для будущего фильма. Единственное объяснение — в разности взглядов туриста и художника такого масштаба, как Тарковский. Лишь спустя много лет, занимаясь на «Мосфильме» дубляжом «Ностальгии», я нашел ответ на свой вопрос. Фильм был об утраченной цельности человеческой души и сознания, о разбитой жизни, о поисках гармонии и невозможности ее найти. Для этого внешние красоты Андрею были не нужны.
