Сюзанн Варга - Лопе де Вега
«Беланда: Откуда ты родом?
Лусинда: Из Эспиносо-де-Лос-Монтерос.
Беланда: Благородная земля. Твой отец жив?
Лусинда: Да, он капитан.
Беланда: А как его имя?
Лусинда: Он носит имя рода Лухан».
Литературоведы много рассуждали об особенностях этой судьбоносной встречи короля драматургии и актрисы Микаэлы де Лухан, но так и не смогли сойтись в точности деталей. Что касается временных рамок, то произошло это, без сомнения, летом 1598 года, и Лопе пожелал обессмертить это событие в стихотворении, в котором и заявил, что случилось это 14 августа, в период летней жары, под священным знаком одного из больших празднеств, связанных с именем Девы Марии, накануне Успения Богородицы, когда верующие празднуют чудесное вознесение Пресвятой Девы:
Накануне того радостного дня,
Когда самая Несравненная из родившихся на этой земле
Покинула нашу тюрьму для смертных,
Чтобы попасть в свою небесную отчизну […]
Тогда любовь поведала
Мне о Лусинде, и я увидел
В лучах ее солнца ее прекрасные глаза,
И любовь воспламенила меня своим сиянием.
В ходе поэтических рассуждений происходит нечто прежде невиданное: невероятная подмена, ибо небесная дама становится дамой земной. Впечатление это стихотворение должно было производить на читателей того времени ошеломляющее, ведь чего стоят только воистину богохульные ассоциации, рождающиеся при соединении таких несоединимых вещей, как явление Богородицы, и такого «действа», как появление пылкой возлюбленной, чьи прелести, разумеется, влекут поэта отнюдь не к возвышенной духовной аскезе и смирению. Итак, удар молнии произошел в городе, связанном крепчайшими узами с мистической традицией, в городе, по сей день являющемся резиденцией примаса (высшего духовного лица Испании). Сама же встреча произошла в месте светском, мирском, а именно в городском театре под названием «Месон де ла Фрута», где давала спектакли труппа Балтасара де Пинедо как раз накануне издания указа о закрытии корралей. Театр назывался так потому, что располагался в здании, построенном двадцатью годами раньше для хранения фруктов. Иногда в трудах литературоведов можно встретить намек на то, что Лопе увидел прекрасную актрису в тот момент, когда она, исполнительница главной женской роли, «плела замысловатые узоры губами и языком» на репетиции.
Выразительное телоВызвала ли она восхищение Лопе своей гордой осанкой, дивным голосом, чарующим смехом? Конечно, вне всяких сомнений! Бросила ли она в глаза Лопе пригоршню золотой пыли, создав у него, благодаря своей чрезвычайной соблазнительности, иллюзию того, что обладает даром актрисы, коего у нее не было? Конечно! Действительно, все признавали, что она обладала потрясающей красотой, но также утверждали, что актерские способности ее весьма ограниченны.
Возможно, актрисой она была посредственной, но вот обольстительницей, соблазнительницей была великой, а потому быстро поняла, сколь страстно Лопе увлекся ею и какое воистину исступленно-восторженное поклонение она встретит, если уступит его натиску. Изысканная красота Микаэлы де Лухан была воплощением всех земных радостей, доступных человеку. Длинные локоны обнимали стройную горделивую шею, изящество которой порождало мысли об изяществе тела. Гладкость и теплоту ее кожи изысканно подчеркивали яркие ткани, из которых были сшиты ее наряды. Взгляд ее больших глаз, «голубых как небо» и опушенных длинными ресницами, восторженно называли «искрами любви».
Если великий драматург мгновенно влюбился в Микаэлу, то она предпочла стратегию ожидания и сначала довольно решительно отвергла его притязания.
Тогда Лопе отправился сначала в Мадрид к донье Хуане де Гуардо, а затем в Валенсию вместе с маркизом Саррия. В качестве «багажа» он вез с собой сознание собственной зависимости, боль и страдание, как о том свидетельствует первый катрен (четверостишие) сонета, посвященного новой возлюбленной:
Убежище, открытое всегда для наших израненных душ,
Я отправляюсь в путь к твоим священным алтарям,
Держа в руках жалкие остатки моих цепей
И запоздалое приношение по обету после долгих путешествий.
Микаэла де Лухан продолжала демонстрировать свою красоту на подмостках Толедо и других городов Испании. В то время когда она играла, Лопе страдал, жаловался и причитал:
Прекрасная пастушка, я бы счел,
Что ты создана из снега и льда, —
Ведь ты делаешь вид, что это так, —
Если бы любовь не нашла
В твоей холодности свое счастье и убежище.
Солнце, свет очей моих,
Средоточие души моей,
Нежный исчезающий призрак,
И славный объект моего поклонения в стихах.
Незначительная актриса, Микаэла де Лухан обладала необыкновенной решительностью и способностью мыслить разумно. Быть актрисой в то время означало быть смелой и стойкой, свободной от моральных догм и общественных предрассудков, иметь твердый характер и особый склад ума.
Следует напомнить, что в 1581 году впервые заговорили, пока еще очень и очень робко, о праве женщины появляться на театральных подмостках. Пятнадцать лет спустя право присутствия женщины на сцене было поставлено под сомнение лицами, обладавшими большим влиянием в обществе и проявлявшими заботу о морали. Так вот, время от времени женщинам запрещали появляться на сцене, так случилось и в 1596 году, за два года до знакомства Лопе с Микаэлой де Лухан.
Следует подчеркнуть, что в вопросе о праве женщины играть на сцене Испания сильно опережала Францию и другие страны Европы. Например, в Англии женщины были допущены на театральные подмостки только при восшествии на престол короля Карла II — в 1660 году, почти пятьдесят лет спустя после смерти Шекспира.
Разумеется, удаление женщин со сцены не влекло за собой «изгнания» из пьес женских ролей — их исполняли мужчины. Театральные труппы, состоявшие из мужчин, приглашали молоденьких юношей, почти мальчиков, у которых еще не прошел процесс ломки голоса, для исполнения женских ролей.
Но при том «взрыве» театральной жизни, что произошел в Испании в конце XVI века, при том потоке пьес, что затопил весь Иберийский полуостров, многократно увеличив количество представлений, нехватка актеров такого типа (юных красавчиков) стала ощущаться очень остро. Необходимо было подумать об иных путях решения проблемы, и именно это, без сомнения, и способствовало тому, что Испания стала исключением из общеевропейских правил. Некоторые из фондов городского архива Мадрида сообщают, что в 1587 году в муниципалитет столицы было направлено множество ходатайств с просьбой дозволить женщинам появляться на сцене. Например, именно с такой просьбой 17 ноября обратился в муниципалитет директор труппы Алонсо де Сиснерос, а спустя несколько дней то же самое сделал директор труппы «Конфиден-итальян» («Наперсники-итальянцы»), сопроводивший свою просьбу признанием, в котором слышались как панические, так и угрожающие нотки: «Отныне без участия женщин труппа не сможет давать представления». Эти аргументы заставили кое-кого задуматься, и мысли устремились в сторону возможного удовлетворения высказываемых требований. Тем более что к давлению со стороны людей театра присоединялось давление и со стороны женской части театральной публики, становившейся все более и более многочисленной, и «затормозить» воодушевление этой части не представлялось возможным, ибо по силе своей увлеченности театром женщины нисколько не уступали мужчинам. Надо сказать, что увлечение женщин театром существенно меняло состав театральной публики и приводило к опасному тесному соседству представителей обоих полов, и это обстоятельство беспокоило представителей власти. Директора же трупп, напротив, видели в этом гарантию возрастания успеха своих представлений и, разумеется, дополнительный источник доходов. Вот в такой обстановке в феврале 1586 года Херонимо Веласкес, директор театральной труппы и отец Елены Осорио, сделал первый шаг и организовал одно очень интересное мероприятие, способное успокоить блюстителей морали: он принял решение организовать утренний спектакль исключительно для женской аудитории. Идея имела колоссальный успех, ибо в театр сбежалось не менее 670 женщин. Однако когда известие об утреннике дошло до Совета Кастилии, то там усмотрели в этом начинании нечто чрезвычайно скандальное, а потому вся выручка от представления была немедленно конфискована и в дальнейшем представления для женщин были запрещены особым указом. Итак, театрофобы, или театроненавистники, предприняли еще одно наступление на театр, ибо пытались запретить женщинам не только появляться на сцене, но и присутствовать на спектаклях. Они полагали, что несоответствия между «чисто мужскими сценами» (то есть такими, которые позволительно смотреть только мужчинам) и женской частью публики могли стать причинами падения нравов. Итак, встававший все более остро «женский вопрос» дал новый импульс спорам о законности представлений.
