Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод
И за режиссерским столиком по ходу действия оказывается то режиссер, то вождь народов. Тот и другой в данном случае – персонажи спектакля, которых играет актер Любимов. И они немедленно рифмуются: режиссер, автор спектакля, и вождь, тоже своего рода режиссер, автор этого мира тюремной демократии и демократической, для всех то есть, тюрьмы, преобразующий действительность по своему усмотрению. (В спектакле, кстати, звучит реплика выражающая эту страсть тирана: «Ты скажешь – а люди чтобы делали, ты укажешь – а люди чтобы шли… выше этого – ничего нет. Это – выше богатства».) Но рифма тут же выявляет и пропасть между ними, обнаруживая полюса реализации человеческих возможностей. С одной стороны оказывается свободная театральная игра, с другой – игра, где люди играют роли, навязанные тираном.
В романе главы, посвященные собственно Сталину, расположены подряд, компактно. В спектакле связанные с Властителем сцены чередуются с другими эпизодами, словно цепью пронизывая происходящее. Учащенный ритм его появлений в начале спектакля – по ходу действия сменяется более разреженным, но не ослабевающим. Напротив, после нарушения уже воспринятой зрителем мерности действие становится еще более напряженным, остальные эпизоды идут в том числе под знаком ожидания очередных сцен с вождем, который будто затаился, но, понятно, не дремлет. По ходу спектакля он почти не поднимается на сценическую площадку. Действует внизу, словно в преисподней. Философствует. Например, о толпе: «Сколько ее в одном месте убудет, столько в другом прибудет. Так что беречь ее нечего». Беседует с пособниками. Точнее, произносит монологи. Совершенствует свою адскую машину: «Десять лет – это школа, а не тюрьма… у кого усы пробиваются – двадцать пять! Молодые! Доживут!». В его твердых, размеренных, поучающих интонациях, в жестко указующих жестах сложенной в щепоть кисти руки, с чуть согнутым указательным пальцем – уверенность в истинности любого своего суждения, которая не терпит возражений. На лице – то и дело возникает гримаса презрения, особенно когда он, обращаясь в зрительный зал, рассуждает о народе. Червь сомнения, грызущий «солженицынского» вождя в мучительные ночные часы, значительно меньше интересует Любимова.
Шарашка. Сталин – Ю. Любимов.
Его герой вступает в полемику со своим предшественником, но благодаря монументальным интонациям и «надмирности» бдений в «преисподней» – неожиданно уподобляется белому каменному идолу, нависающему над происходящим. Мир оказывается будто проткнут осью идол-идол, вокруг которой его, израненного, исковерканного, заставляют вращаться. Верх и низ перепутаны. Мир лишен ориентации.
В романе подробно прослеживаются человеческие судьбы, человеческие жизни, какие бы страшные они ни были. В мире, созданном Властителем, жизни нет. Лишь то, что осталось от нее, драгоценные осколки. Люди представлены в разговорах между собой, шутках, истериках, философских спорах, в которых они словно пытаются спастись в каждую конкретную минуту от «нежизни», остаться людьми. Кроме того, они представлены в своего рода крупных планах – отдельных эпизодах, больших или меньших, в которых рассказывают о себе. Шекспировской «горе трупов», которые всегда можно пересчитать, предшествует более или менее подробное развертывание судеб. Здесь же создается впечатление бесконечного ряда судеб. Каждая, в крайнем случае, лишь мелькнула на мгновение, и – «списана». Буквально. Вспомним: «Нержина – списать». Будто конвейер работает. Или: «У Иннокентия Володина времени больше не было»… Зажегся свет – кажется, «бесконечноваттной» лампы, нещадно слепя маленького нагого человека, лежащего во вдруг раскрывшейся нише трибуны – «боксе». Человека, с которым можно обойтись как угодно, например, просто захлопнуть бокс, заживо похоронив. Так и обходятся. Но сначала в течение нескольких бесконечно долгих минут продолжают эту пытку – стремясь уничтожить в человеке человеческое. Низвести его до ничтожной уязвимой физической плоти, раздев догола и высветив чудовищной лампой… Впрочем, то был рядовой эпизод. В расторопной деловитости интонаций, с которыми тюремные служащие задавали вопросы арестанту – проявлялась привычность происходящего.
Совершая адские круги вдоль помоста, обитатели этого мира ходят буквально над пропастью. У них нет почвы под ногами и, следовательно, корней. Не только фигурально. Они оторваны от земли и в самом прямом смысле. Недаром своеобразной кульминацией спектакля прозвучал монолог Спиридона Егорова и хорал, посвященный естественным основам человеческой жизни: «Что любил Спиридон – это была земля. Что было у Спиридона – это была семья. Его родиной была – семья. Его религией была – семья». Они, люди, и сейчас не потеряли вкуса к «просто жизни».
И совсем не случайно не попала под сокращение, вошла в спектакль реплика Нержина в ответ «занесшемуся» в историческую перспективу Рубину: «На хрена мне твоя перспектива, мне жить сейчас». А режиссер, поддерживая обитателей этого мира в их стремлении к обыкновенной, без социальных ломок жизни, «во рвался» в него довольно неожиданно. В реплике вождя «Не нужно больше никаких революций! Сзади, сзади все революции! Впереди – ни одной!» – звучало не сталинское размышление о пути к «мировому коммунизму», как в романе. Здесь слышался пафос самого постановщика.
В романе существенное место занимают судьбы женщин, связанных с судьбами мужскими. Жизни тех и других исковерканы. И все же литературный мир, по сравнению со сценическим, выглядит едва ли не гармоничным. Мир, представленный на сцене – сугубо мужской. Женщины в военной форме – из него же.
В спектакле есть несколько кратких эпизодов с участием женщин (жен арестантов, Клары), кроме того, исключив целые линии романа, Любимов (являющийся также и автором инсценировки), оставил многие из тех реплик и разговоров героев, в которых речь идет о женщинах. Но то и другое лишь свидетельствует о том, что речь идет о нормальных людях, если в контексте развивающегося действия вообще можно говорить о норме. Тем очевиднее становится перекошенность этого мира, которая к тому же многократно отражается в метаморфозах фасад-изнанка, верх-низ, призрачно-истаивающее – вечное, живое-окаменелое.
Наконец, еще один мотив выделяется в развитии действия. Он возникает из множества вокальных высказываний в исполнении мужского хора, который время от времени образуется из участников спектакля. Они поют отдельные строки романа, положенные на музыку. Само по себе такое хоровое пение, похожее на монастырское, вносит существенную лепту в формирование сурового облика спектакля Любимова и облика выхолощенного тюремно-военного мира, созданного вождем. К тому же монахи напоминают о смерти, как поется в одном из хоралов.
