Ражников Григорьевич - Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни
Оркестр резко рванулся после этой поездки, которая продолжалась больше месяца. По всей Волге прошли очень хорошие концерты, с большим успехом и резонансом. Я почувствовал, что уже созрел для руководства оркестрами.
В. Р. Это было после Кореи?
К. К. Да, в 1957 году. Был корейский опыт, хоть и короткий, потом в течение полугода горьковский оркестр. А когда впервые, в 1958 году я дирижировал на конкурсе Чайковского, то ко мне уже явилась делегация из оркестра Московской филармонии и предложила их возглавить. Но тогда я не чувствовал себя достаточно готовым, чтобы принять столичный коллектив. Такие конкуренты, как Государственный симфонический оркестр, который получал более 20 лет высочайшие ставки, уже сняли все сливки. А здесь нужно чистить, избавляться от пьяниц, от всяких босяков. Я тогда отказался и продолжал ездить по периферии. Очень расширились мои поездки за рубеж. В 1960 году я с Госоркестром поехал в Америку на гастроли вторым дирижером. В этой поездке получилось так, что от Иванова стали скрывать рецензии, которые я получал, и те, которые он получал. Это было не очень приятно.
В. Р. В том же репертуаре, с Чайковским?
К. К. Ну, да. Он Третью сюиту Чайковского дирижировал. Все было не так. Сам его вид: неправдоподобные какие-то волосы, которые каждый раз фигурировали в рецензиях, и такой, немного смешной внешний вид. Все это моментально работало против. Но главное — интерпретации…
Причем, как он руководил оркестром? Никак! Вот повезли Второй концерт Чайковского, где во второй части большое соло. Сидит Жук, великолепнейший музыкант, играющий скрипку соло… А на виолончели сидит музыкант, уже старик. Он опытный оркестрант, но для соло не годится. Это позор для оркестра. На любой эстраде, а за границей тем более. Я еще в Москве сказал, что вместо этого товарища я прошу другого. «Ну, хорошо, — говорят, — мы его освободим от этой программы». «Ну, пожалуйста, — говорю, — это, конечно, не обязательно, но только соло будет играть другой».
Пригласили Гранита из оркестра Московской филармонии. Он репетировал, но за три дня до поездки его не оформили. Поехали без Гранита, но кто-то должен играть? Все-таки тот! Подходит момент этого концерта — моя очередь. В оркестре есть Иванов-виолончелист, который сейчас сидит вторым концертмейстером. Тогда он сидел на последнем пульте. Я попросил его мне поиграть. Он сыграл — хорошо! Я вызвал директора оркестра и сказал, что будет играть Иванов.
— Как, Иванов? С последнего пульта?
— Да, вот так!
Если бы Вы знали, сколько они мне издергали нервов. Этот вопрос решился окончательно за час до начала концерта. Я просто сказал, что не пойду дирижировать.
В. Р. И начал «работать» внутриоркестровый защитный механизм?
К. К. Еще как!
Этот старик уже начал нажимать в отношении меня. Мол, дискриминация. Один раз ударили — мало? Теперь второй. Ну, хотя бы пригласили другого концертмейстера (как будто не знает, что приглашали), а тут вообще с последнего пульта. Дирижер Константин Иванов терпел, а директор, конечно, не хочет ссориться с музыкантами — неудобно, да и музыка страдает.
Я на своем настоял: играл Иванов, и счастлив. Отлично сыграл! Он же великолепный музыкант. Все это стоило нервов и мне, и Иванову, и другим.
В этих переживаниях я понимал, что надо самому распоряжаться — все равно на меня приходятся удары. И когда я вернулся, мне опять предложили оркестр. Вызывает Митрофан Белоцерковский:
— Кирилл, хватит кататься, бери оркестр.
И тогда я согласился взять оркестр Московской филармонии.
Было лето 1960 года. Первая моя встреча с оркестром в качестве худрука произошла в Сочи, в начале сезона.
В. Р. Изложили ли Вы им сразу свой меморандум?
К. К. Перед первой же репетицией я организовал собрание и сказал, что, друзья, у меня есть такие-то и такие-то принципы. Среди них звукоизвлечение (то, что я писал в своих статьях, уже к тому времени опубликованных), валторны без качания, вибрация у струнных не жирная, нюансировка в сторону диминуэндо и пианиссимо больше, чем в сторону крещендо, и должна появиться разница между форте и фортиссимо; форсировка ударных должна исчезнуть. Вы должны знать, почему это происходит. Я не собираюсь сейчас предпринимать никаких хирургических операций. Я сейчас прошу каждого дать лучшее, на что он способен, а через какое-то время посмотрим, кто отвечает этому, а кто — нет. Для того чтобы нам это контролировать, я предлагаю после каждого концерта собирать художественный совет и обсуждать прошедший цикл репетиций и концерт, а протокол этого заседания вывешивать для всеобщего обозрения.
Вы знаете, эффект был тоже совершенно поразительный — вдруг оркестр стал настоящим, прежде всего дисциплинированным в смысле поведения и в смысле ансамблевой игры и нюансировки. Потому что каждый боялся попасть «на стенку», а если уж случалась недисциплинированность, опоздание или дерзкий разговор с дирижером, то это было предметом очень резких записей в протоколе. В течение года мы это практиковали. Потом отказались, потому что оркестр подтянулся. Но первые голоса, лучшие музыканты, больше стали получать замечаний, так как они играют соло. Сзади сидят люди, которые прячутся друг за друга, и не каждого вытащишь на поверхность. Потом появилась необходимость чистить состав. Это делалось в основном без кровопролития. Некоторые люди сами ко мне подходили. Не могу не отдать должное Мадатову — первому концертмейстеру. Он меня не устраивал с точки зрения отношения к музыке, чистоты игры, тщательности. Он недостаточно занимался, и я несколько раз делал ему замечания.
— Я чувствую, Кирилл, тебе со мной трудно работать, и я не хочу тебя ставить в неловкое положение, я уйду сам, по-хорошему, — сказал он.
В. Р. Куда он ушел? Какова его судьба?
К. К. Он уехал в Горький преподавать. Потом был в оркестре Дударовой, но там он тоже не ужился… К сожалению, это очень яркое дарование себя не оправдало. Он очень талантливый человек и к тому же он обладает блестящим чувством юмора и в общем личность приятная, безусловно, хотя не без хамоватости, попросту говоря.
Некоторым мы дали доработать до пенсионного возраста и проводили на пенсию. Хотя тогда в оркестре творческих пенсий не было, и они получали относительно маленькие деньги, да и оклады в оркестре были тогда максимум 150 рублей (сравните с Большим театром, где 500). И тем не менее целый ряд великолепнейших музыкантов нашего оркестра, которых звали во все эти коллективы, не уходил. Например, флейтист Альберт Леонидович Гофман — человек одинокий, который ночевал у приятелей. У него не было даже прописки и комнаты в Москве. Его звал Мравинский на первую флейту с предоставлением ему казенной жилплощади и оклада 460 рублей. Он мне об этом сам рассказал.
