Наталья Старосельская - Сухово-Кобылин
Дневниковые записи о покосе, о работе в лесу естественно чередуются с пометками, свидетельствующими о том, что философия все больше поглощает автора — выстраивается целостное учение, слагается система взаимоотношений человека и мира, в которой Сухово-Кобылина особенно интересует процесс деградации личности.
Но вырваться из плена собственных персонажей, из мира собственной трилогии он уже был не в силах. «Учение Всемир» в своих сохранившихся фрагментах как будто продолжает, комментирует, дополняет трилогию, и порой трудно понять: что же было в начале — философский тезис, определенное логическое сцепление, продиктовавшее именно эти характеры и изломы сюжета, или наоборот?..
Вот один фрагмент «Всемира». Он датируется 1882 годом, но вспомнить его именно здесь представляется вполне уместным, потому что на полях этого фрагмента рукой Сухово-Кобылина записан в качестве комментария пример из «Смерти Тарелкина»: «Омерзительная Жаба ушла в свою нору; самая ядовитая и злоносная Гадина оползла свой Цикл и на указанном Судьбою Месте преткнулась и околела… Самая гнилая душа отлетела из самого протухлого Тела; как не вонять — по-моему, он мало воняет, надо бы больше».
«Жесток и До Мозга Костей своих прогнил Человек, который делает Зло и радуется, что его делает.
Для Пополнения этой Чаши Страданий, вынесенных гениальными Людьми от людского Невежества, Зависти и Злорадства, Я привожу здесь предсмертные Слова великого Страдальца и великого Ума Кеплера — Слова, от которых веет глубоким потрясающим Трагизмом. „Восемь месяцев тому назад, пишет Кеплер, я увидел первый Луч Света. За три месяца я увидел Свет; за несколько дней тому назад я увидел Солнце в его блистании — и я полон Энтузиазма. Я хочу совершить перед Людьми мое наивное искреннее Признание. Вот что: я похитил оные египетские золотые Сосуды, дабы соорудить моему Богу Алтарь далеко за пределами Египта. Если вы меня прочтете, я обрадуюсь; если будете меня упрекать, я перенесу. Жребий брошен, Рубикон позади — я издаю мою книгу. Ее прочтут или Современники, или Потомки; мне это равнодушно. — Пускай она дождется своего Читателя; разве Бог не дожидался шесть тысяч лет Созерцателя Его Дел…“
Смерть — есть Начало. Посредством гибкого Ума и хорошо натренированной Мимики достигается не только полное Перевоплощение, но и новое Рождение. Где и Как проистекает Процесс, выясняет все Поступание за гегелевскую Мысль, выясняет философия Неогегелизма».
Очень важное суждение! Оно так много раскрывает нам в настроении Александра Васильевича, в его ощущении бессмертия и… в его надеждах, живших в душе несмотря ни на что.
И все же в начале был Автор, Творец — человек, с юности пронизанный философией, которая для него была не предметом изучения, а способом выражения собственной мысли, даже собственной души. Но философия эта была особого рода — для Сухово-Кобылина она зародилась в глубинах математики и требовала математической выверенности. Его университетская работа о равновесии гибкой линии невольно определила нравственные поиски всей жизни, соединив математические и философские построения в особую логику. Логику творчества.
Вот что представляется самым важным, когда мы пытаемся разгадать, как он жил эти годы — 1869—1873-й.
Е. Пенская отмечает: «Сейчас в разрозненных бумагах достаточно трудно установить, носила ли… концепция завершенный характер. Но можно утверждать достаточно определенно, что Сухово-Кобылин последовательно возвращался к обсуждению „Мыслей о творчестве“, „Мыслей о Природе Слова“ (так автор назвал крупные фрагменты. — Н. С.)». В них раскрывается глубинная суть замысла автора.
«Всемир есть тотальность всех миров и всех сфер и мышления и бытия… Все, т. е. комплекс и видимых и невидимых, и бытия и мышления, и Природы и Духа и Творчества и Искусства.
Мир — Вселенная и Всемир и Творчество.
… Всемир есть дом Бога.
Искусство есть дом Бога, дом Слова, дом Речи.
Искусство в комплексе Всемира и есть та связка, которая Природу со Словом соключает.
Процесс Искусства есть Цикл, циклование, Круг или Возврат в самого себя, Сключения Себя с самим Собою, через Речь, через Слово.
Апофтегма, или центральное положение Гегеля, им выражена так… Логическое исходит в Природу, Природа исходит в Дух, Дух исходит в Слово… Wird — исходить. Исхождение вообще есть соотнесенность двух и это соотнесенное, ближе взятое, есть рождение. Природа, Слово и Дух меж собою пропорциональны, а именно представляют собою пропорциональность трех, т. е. высочайшую живую пропорциональность и именно так, что логическое, Дух и Слово суть экстремы и что Природа есть их соключающая среда. И что все три они представляют пропорциональность трех, т. е. суть сояты[3] Законом золотого сечения, который, следовательно, и суть тот универсальный Закон превысшей связи и наиизящнейшего соотношения, т. е. высочайшей Гармонии трех, по которой построен Всемир, которому следует и Искусство».
И далее из фрагмента «Триады»: «Триединство, Троичность, Триада есть общая форма всякой жизни… Трехмоментность, триединство — и есть сключение, т. е. совершение и совершенство — полнота. Целость, целое, целое триединство.
Отсюда высшая справедливость теории Трех Единств в творениях классического театра, который полностью справился со своей задачей. Эта теория соключает в себе Органику Трех Моментов: Единство Времени, Единство Пространства, единство Действия, совершающегося в этом Пространстве. Классический Театр есть прямое выражение Космоса, а Сцена, на которой совершается Действие суть проявление этих Законов Триединства. Классическая Трагедия Триедина.
Трином в Искусстве есть соключение, аккорд. Гармония, абсолютное, триада, золотое сечение…»
Когда читаешь эти сугубо философские рассуждения Сухово-Кобылина, невозможно отделаться от ощущения, что они вовсе не абстрактны — они рождены собственным опытом создания этого «отключения, золотого сечения», а потому удивительно конкретны в приложении к «Картинам прошедшего», содержание которых становится прозрачным именно в освещении философского комментария, который дает нам «Всемир». Не случайно на полях философской работы Сухово-Кобылина так часто встречаются конкретные примеры из его трилогии — они поясняют нам едва ли не в равной мере творца и его творчество.
Как в недрах «Свадьбы Кречинского» зародилось «Дело», так «Смерть Тарелкина» возникла в глубинах «какого ни есть ведомства», чтобы из него спуститься еще на ступень ниже, в мир полицейского застенка, ничем не прикрытого, наглого произвола. И «аккорд» прозвучал: в трилогии отражена всеохватность процесса распада — от дворянских старинных гнезд до отдельных личностей, бывших дворян, ныне ничтожеств в буквальном смысле слова. В «Смерти Тарелкина» перед нами уже не Михаил Васильевич Кречинский, у которого есть непреодолимые границы и чувство дворянского долга, не помещик Муромский со своим протестом, а помещик Чванкин, готовый «с большим, черт возьми, удовольствием… хоть три подписки» дать, а о чем — неважно.
