Александр Кукаркин - Чарли Чаплин
И вот на экране снова машины. С одной из них, имеющей наиболее устрашающий вид, никак не могут справиться механик (артист Честер Конклин) и его маленький помощник. Дело кончается тем, что механик попадает внутрь машины и не может оттуда выбраться. Из-под зубьев вертящихся колес появляются то его ноги, то голова. Наступает обеденный перерыв, и все машины останавливаются. Торчащую наружу голову механика Чарли кормит и поит, используя вместо воронки жареного цыпленка. В этой сцене, целиком построенной на буффонаде и пантомиме, трагическое положение используется в качестве самого обычного предлога для шуток. Один тот факт, что несчастье человека может служить предметом смеха, превращает эту эксцентриаду в реалистический и страшный символ нелепого устройства мира.
Только успевает Чарли вызволить механика из машины, как им сообщают о начале забастовки. У ворот завода бастующих встречают полицейские с дубинками. Один из них грубо толкает Чарли. Возмущенный, он отходит и не замечает на земле доску, на дальнем конце которой лежит кирпич. Когда нога Чарли наступает на доску, кирпич, как из катапульты, летит прямо в голову полицейского. Конечно, Чарли тут же сажают в тюрьму.
Оставшаяся снова одинокой, девушка находит работу в ресторанчике. Она уговаривает хозяина (артист Генри Бергман) принять к себе также Чарли, и после выхода из тюрьмы он пробует свои силы сначала как официант, а затем как певец и танцор. В этом амплуа он имеет большой успех у публики, но появившиеся полицейские агенты хотят арестовать девушку за бродяжничество. Сообразительность и ловкость Чарли помогают ему и его подруге спастись бегством.
В заключительных кадрах маленький человек — впервые за свою долгую экранную жизнь — уходит вдаль, в открытый перед ним большой мир, не один, а вдвоем, вместе со своей подругой. При этом Чаплин еще усиливает новое звучание традиционной концовки предшествующей сценой. Чарли и девушка сидят на краю дороги, освещенной первыми лучами восходящего солнца; девушка опускает голову и плачет, а ее спутник серьезно, отбросив всякое комикование, успокаивает ее: «Не унывай! Проживем!» Прежде чем расстаться с Чарли на широкой дороге, ведущей к будущему, автор вкладывает в его уста реплику, которая, несмотря на краткость, раскрывает важнейшую черту характера простого человека: его жизнестойкость, его веру в себя, в свои силы, оптимизм, готовность встретить судьбу лицом к лицу.
Новые времена кризиса и анархии в корне изменили обособленное, изолированное существование Чарли, когда он, по словам Чаплина, пытался «в абсолютном одиночестве делать все, что в его силах». Личная судьба Чарли оказывается теперь тесно связанной с трагической судьбой миллионов людей.
Художник всячески подчеркивал в фильме эту типичность судьбы своего героя. Уже в самом начале, использовав искусство монтажа, он путем сопоставления кадров поднимал обычное изображение до образного обобщения, до строя метафоры. Картина начинается с показа овец, гонимых на бойню и заполняющих собой весь экран. Их сменяет огромная толпа людей, которая вливается сначала в метро, а затем устремляется в ворота завода, где работает у конвейера Чарли. Этот завод столь же губителен для людей, как и бойня для скота. Подобная кинометафора призвана создать зримый и обобщающий образ того, во что превращает, стремится превратить рабочих капиталистическое предприятие. Пролог вызывает у зрителя чувство внутреннего протеста против подобного жизнеустройства, что придает в его глазах закономерный характер проявлению этого протеста и со стороны героя — простого, среднего человека, не имеющего, по выражению Чаплина, «никаких предосудительных намерений». Таким образом, пролог выполняет здесь (как и в «Огнях большого города») важную функцию: он углубляет дальнейшее восприятие картины, с первых же кадров выявляет общность судьбы героя с судьбой других людей.
При этом одна из отличительных и важнейших особенностей «Новых времен» состоит в том, что фильм не ограничивается утверждением лишь этой трагической общности. Чаплин идет здесь значительно дальше в типизации образа героя. Трагическое в жизни часто бывает переплетено с героическим. Новые времена кризиса ознаменовались не только неисчислимыми бедами для американского рабочего класса, но и ростом в нем антикапиталистических настроений, стачками, голодными бунтами, демонстрациями, столкновениями с полицией. И во всех этих выступлениях теперь принимает участие Чарли. Конечно, он не сознательный борец, но уже выразитель инстинктивного протеста против пороков социально-экономической системы, которая превращает жизнь в тюрьму, а тюрьму — в обетованный рай для тружеников.
Протест этот раскрывался главным образом через поступки Чарли, хотя на первый взгляд — только на первый взгляд! — они составляли лишь арсенал хорошо отработанных и проверенных комедийных трюков и приемов.
Дело в том, что в «Новых временах» Чаплин максимально ограничил былую безмерность гэгов, которые не отражали по-настоящему его талант и которые он начинал постепенно сокращать в предыдущих лентах, по мере перехода от маски Чарли к образу Чарли. Как писал другой мастер комедийного жанра, кинорежиссер Фрэнк Капра, человечный «смех — нечто более глубокое и серьезное, чем простой анахронизм, эксцентричность, дурацкий колпак бродяги». Эти слова не относились конкретно к Чаплину — тому был вообще чужд и анахронизм, и колпак дурака, а эксцентризм его был с заглавной буквы. И все же доля истины в суждении Капры есть.
Сказанное отнюдь не означает, что гэги сколько-нибудь потускнели в «Новых временах». Наоборот, обретя смысловой подтекст, они обрели и больший блеск. Необходимость же раскрытия именно с их помощью, через них содержания образа героя и новой идейной направленности фильма определялась (помимо цензурных условий) требованиями самого жанра комедии. Чаплин сумел показать изменения, происшедшие в мировосприятии и характере героя, комедийными средствами, используя в этих целях и элементы нелепости, случайности и т. п. Чарли случайно оказывается во главе демонстрации с красным флагом в руках; он случайно попадает кирпичом в голову полицейского; случайно находит верную спутницу жизни и т. д. Но, как известно, случайность есть лишь форма проявления и дополнение необходимости. Случайности «Новых времен» обусловлены внутренней логикой развития событий и характера героя, объективными закономерностями; сквозь эти случайности явственно проступали чрезвычайно существенные и типические общественные явления.
