Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография
Революционные «Авиньонские девицы» оказались своего рода переходом-манифестацией от классической средиземноморской традиции[510] к античности «хтонической»[511], или, вообще, – позволяют усомниться в четкой целевой ориентации только на Средиземноморье[512]. Так, эстетика масштабной (185 × 108 см) кубистической эрмитажной «Дриады»[513] 1908 года отсылает к палеолитическим «Венерам», с их четкими членениями в лепке масс.
Справедливо отметив, что Пикассо редко давал названия своим произведениям, А. Г. Костеневич все же подробно исследует «генезис и смысл» этой картины Пикассо. И воссоздает ситуацию как в прикладном творчестве, так и в художественных Салонах конца XIX – начала ХХ века, на которых «бродили» «целые команды» нимф, в том числе и популярнейших дриад[514]. Кроме эротизированных трактовок, отразивших в том числе «навязчивую концепцию femme fatale», нередко встречалась и морализаторская символика. А в контексте психологии пола того времени женщина охотно сравнивалась с деревом, ибо «бесхитростная древняя метафора подразумевала, что, подобно растению, ей положено оставаться наиболее надежным биологическим началом»[515]. Женский персонаж Пикассо в «Дриаде» представляет собой поистине антитезу салонным приличиям, и содержательным, и, в своей грубой первобытной утрированности, – формальным. Традиционное европейское поклонение женской красоте, «вечной женственности» и опасение таковой модифицировалось Пикассо, превратив объект в пугающе примитивного идола, ставшего индикатором эпохи. Идола, который, по выражению Георгия Чулкова, «рухнул на человека и раздавил его своей каменной бессмысленной тяжестью»[516].
Возврат к европейской культурно-цивилизационной традиции состоится лишь спустя почти десятилетие. Параллельно с кубистическими работами, уже в фазе синтетической, «отец кубизма» Пикассо неожиданно для адептов этого направления делает ряд карандашных портретов друзей в реалистической, утонченно энгровской манере, затем живописные натюрморты (правда, реалистические вещи становятся некой основой, полигоном для дальнейших кубистических вариаций). А затем вводит в свой художественный мир персонажей, которые почти сразу же признаются как принадлежащие «классическому» миру, а исследователи вспоминают о том, что художник самым тщательным образом изучал греческую скульптуру в Лувре[517]; более того, определяют манеру этого времени как «греческий» стиль[518]. И в этом своем проявлении Пикассо действует как подлинно французский художник, воплотивший стремления его второй родины, обусловленные военной психологической травмой, к «вечным ценностям». Кроме того, одним из стимулов возрождения интереса к возврату традиции стало военное противостояние европейских держав и самоощущение парижских метеков[519]. Жерар Ренье констатирует: «Несмотря на попытки (подчас очень нелепые) многих художников в период между мировыми войнами воскресить богов и героев, вновь оживить мифологических персонажей, “возродить Карфаген”, как мечтал Флобер, лишь Пикассо удалось действительно вернуть к жизни мертвых богов Олимпа: Юпитера и Вулкана, менад и фавнов. Именно это и сделало его центральной и знаковой фигурой подлинной культуры Средиземноморья. Вероятно, причина этого в том, что он был погружен в иберийский мир, как и в африканский, в мир Помпей, как и в мир Рафаэля»[520]. По этому поводу, исследуя художественный контекст творчества Пикассо в период Первой мировой войны, Вильгельм Уде задавался вопросом: «В то время, когда людьми управляла ненависть, когда романская осмотрительность… восставала против туманной немецкой метафизики, чувствовал ли он, что в него тычут пальцем, обвиняя его в том, что он “тайный враг”? Хотел ли он стать настоящим французом? Отразились ли в его картинах его душевные терзания?»[521]
На протяжении долгой жизни Пикассо выход из «душевных терзаний» не раз обозначался проявлением в его картинном мире греческого «акцента». И то, что его личные алгоритмы художественных поисков совпадали с латентными, а порой явными поворотами тенденций времени (как правило, опережая их), обусловило для Пикассо сохранение «позиции лидера и мэтра и в годы rappel à l’ordre»[522]. (Сборник эссе с 1918 года друга Пикассо Жана Кокто под таким названием – «Le Rappel à l’ordre» увидел свет в Париже в 1926 году.)
Способность художника к лукавому «перевертыванию» содержания, к внутреннему перевоплощению делают логическим, казалось бы, случайный приход Пикассо в театр. В 1917 году Сергей Дягилев пригласил его создать декорации и костюмы для постановки балета «Парад». Рассерженная публика была возмущена оформлением. Но «оживший кубизм» на сцене, да еще в сочетании с занавесом, на который Пикассо вывел всех своих излюбленных персонажей розового периода – арлекина, гитариста, жонглера, маленькую акробатку, а еще белого крылатого коня Пегаса[523] с подвязанными крыльями, вызвал недовольство и собратьев-художников, посчитавших такого рода участие в театральной постановке изменой строгим принципам кубизма, работой на потребу пресыщенной буржуазной публики.
Вероятно, в подобных упреках была своя справедливость. Никогда за свою долгую творческую жизнь Пикассо не чувствовал себя замкнутым в рамках одного какого-либо течения. Его художественная манера, методы и приемы менялись вне видимой логики и часто существовали одновременно. И невозможно вывести формулу немедленной его рефлексии на непосредственные впечатления. Подготовка к постановке «Парада» проходила в Риме. Вместе с ее участниками Пикассо в ходе экскурсионной поездки в Неаполь знакомится с настенной живописью Геркуланума и Помпей. «Выступлениям перед полупустым залом Дягилев предпочел экскурсии по окрестностям. Семенов (секретарь Дягилева. – Н. Г.) организовал поездку в Помпеи, во время которой Кокто непрерывно фотографировал сохранившиеся мозаики, а Пикассо, рискуя жизнью, забирался на руины, чтобы вблизи рассмотреть античные фрески»[524]. И хотя парадоксальным образом в набросках этого года нет ни одного, свидетельствующего о виденном, опосредованные впечатления отразятся в сюжетах и формах спустя совсем немного времени в так называемом «помпейском»[525] периоде. Отметим, – в который раз мы возвращаемся к привычной терминологии.
