Евгений Шварц - Мы знали Евгения Шварца
Герой будущего балета Шварца служит здесь же, во дворце, на нескольких должностях сразу — колет дрова и топит огромные дворцовые камины так жарко, что искры, вылетая из камина, пляшут вокруг него, как бешеные. По совместительству он приставлен к маленькому царевичу, которому заменяет отца и мать; совсем как Балда — попенку. И он же в часы досуга, которых, по сути дела, почти не остается, развлекает дворню игрой на балалайке и скоморошьими забавами. Тут Евгений Львович подходил к одной из лейттем своего замысла. Искусство обладает великой целительной силой: глухой, немой, слепой — никто не может устоять перед ним. Искусство исцеляет и Несмеяну. Ее «лечение» складывается из нескольких больших танцевальных эпизодов и занимает добрую половину спектакля. Герой один разыгрывает целые истории, заставляя ошалевших бояр исполнять роль глупых статистов, как им это и положено по чину. Он держит себя с Несмеяной, как солдат, встретивший девицу, которая не то задирает нос, не то просто капризничает. Героя мало заботят проблемы этикета, чинопочитания и т. п. Он может шлепнуть царевну, может дать ей тумака, может погладить ее по голове, сунуть ей в рот морковку, утереть нос. Он работает, выполняя трудное задание — во что бы то ни стало излечить Несмеяну.
Так сложился чудесный сценарий. В Комарово приехал Григорович. Разговоры его с Евгением Львовичем привели к полному творческому единодушию. Об этом мы сообщили дирекции Театра имени Кирова, и было решено поручить постановку Ю. Григоровичу. Но в самый последний момент, насколько я понял из слов Шварца, произошло следующее. Евгений Львович сказал, что не умеет записывать балетный сценарий и просит приставить к нему сотрудника литературной части театра, который помог бы ему. Театр прислал кого‑то, кто объявил для начала, что считает себя соавтором Евгения Львовича. Думаю, что это не сыграло бы решающей роли, если бы претендент на соавторство не стал читать лекцию о том, как надо сочинять балетные сценарии. Это было уже выше сил Евгения Львовича. И все распалось, причинив ему душевную боль.
Тут можно было бы поставить точку, если бы мой рассказ нежданно — негаданно не получил продолжения.
Несколько лет назад, просматривая картотеку балетных сценариев в Ленинградской театральной библиотеке имени А. В. Луначарского, я обнаружил карточку с записью: «Снежная королева — балет». Перелистывание машинописного экземпляра сценария (их ошибочно частенько называют либретто, что не отвечает существу дела) не открыло ничего нового. Правда, на титульном листе стояло: «Евг. Шварц. Балет в III действиях. 27.1.1940 г.»; рукопись содержала 62 страницы. Но кто же сценарист? Кто‑то «по Шварцу» или сам автор?
Тогда я не стал вникать в это. Но теперь выяснилось, что после войны из Управления культуры поступил архив, состоявший из старых оперных либретто и балетных сценариев, среди которых находились и три экземпляра «Снежной королевы». Мне дали все экземпляры. В одном из них оказался документ, даже не взятый на учет, — печатный бланк, заполненный редактором и датированный 14 февраля 1940 г. Нетрудно представить себе волнение, с которым я взялся за него. Слева размещены вопросы, справа — ответы:
Фамилия, имя, отчество Евг. Шварц.
или псевдоним автора:
Форма произведения: Либретто балета.
На вопрос о теме редактор отвечает: «Либретто написано по одноименной пьесе того же автора, идущей в Новом ТЮЗе». Итак, вопрос об авторе сценария решен: это сам Евгений Львович. Бланк проливает свет и на происхождение этого сценария: он поступил из Театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Не потому ли, кстати говоря, Евгений Львович так остро реагировал на мое предложение сочинить балет для Кировского театра, что однажды он уже пережил там нечто неприятное?
Сделанное Евгением Львовичем двадцать пять лет назад сегодня уязвимо. Драматург исходит из той структуры балетных спектаклей, какая была наиболее распространена в тридцатые годы: пантомимное в своей основе действие развивалось, обогащалось и украшалось танцевальными номерами и целыми сюитами.
Два истинных героя пьесы — Кей и Герда сохранили в балете свои достоинства и даже приобрели новые. Не буду пересказывать весь сценарий; ограничусь лишь тремя сценами, дающими представление о характере балета Шварца.
В день рождения Кея дети приходят к нему с подарками и танцуют вокруг куста роз — так начинается действие. Внезапно появляется Советник, предлагающий за куст роз деньги и игрушки.
По его знаку в комнату вбегает «человек в белой ливрее, отделанной серебром, в белой шляпе и белых перчатках. У него красный нос, усы сверкают, они покрыты инеем».[1] Он замерз, и, чтобы согреться, все время отбивает чечетку. Но Бабушка Кея отвергает мешок с золотом, принесенный слугой. Тогда Советник вызывает четырех слуг, также отбивающих чечетку, которые приносят двух заводных белых медведей, пляшущих к удовольствию детей. Получив снова отказ, Советник приходит в бешенство и выбрасывает из ледяных глыб одну игрушку за другой, которые заполняют всю комнату, оттесняя испуганных ребят. Пляшут морские львы, перебрасываясь мячами; пляшут моржи; большие пингвины, «похожие на людей в длиннополых фраках, маршируют, покачиваясь, а между ними вьются снежинки — куклы с ничего не выражающими, неподвижными лицами», — развертывается бурная, массовая танцевальная кода. Снова отказ Кея обменять куст роз на игрушки. В гневе Советник покидает комнату.
Остроумно в балетном смысле разработано действие во дворце Короля. Начинается акт церемонией раздела имущества и дворца. Шествие — танец маляров — предваряет выход Короля, маленького человечка в очках. На Короля надевают фартук, он вооружается кистью и танцуя проводит белую черту по полу, разделяя площадь пополам, затем проводит черту и по стене, и по потолку. Вывешиваются два объявления о разделе королевства на половины короля и его дочери. Затем идет раздел живого «инвентаря»: молодые — налево, пожилые — направо, на половину короля. Делят стражу, делят дворцовый персонал — высший и низший, от министров до истопников; делят поваров и поварят с посудой. После их танцев с хоров спускается оркестр, и начинается остроумное его разделение. Первая и вторая скрипки играют прощальный дуэт, целуются на границе двух царств и расходятся, а оркестр тихо и печально аккомпанирует им.
Последний акт кажется наименее богатым. Однако, если вдуматься в его построение, выясняется привлекательная и плодотворная сквозная мысль. Через все действие проходит тема борьбы горячего сердца с ледяным бездушием. Ее экспозиция — в первом танце акта: у входа во дворец Снежной королевы Герду встречают снежинки, которые преграждают ей путь. Но стоит ей прикоснуться к снежинкам, как они тают от жара сердца Герды, пылающего любовью к Кею.
