Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения
203
В ответах на вопросы Буткевича участвовала Маргарита Мастеркова-Тупицына.
204
Четыре сегмента, из которых составлена значительная часть текста, были опубликованы (независимо друг от друга) в период с 1975 года по 2008-й в текстах радиопрограмм «Поверх барьеров» с Иваном Толстым, в «Русском журнале», в НЛО и в «Time out». Здесь они печатаются вместе, в сокращенном виде.
Заголовок «Аксонометрия термина» предназначался для второго сегмента и был предложен мной Илье Кукулину, взявшему у меня интервью для журнала «НЛО». Хотя название ему понравилось, сегмент напечатали без заголовка.
205
В акциях Кулика «осебячивание» объекта желания выражалось в форме «особачивания».
Заключение. Темный Музей
Музей – не только место показа и хранения реликвий, но и результат институционализации коллективных суждений по поводу произведений искусства и тех критериев, которые влияют на их приобретение. Считалось, что, «если это хорошее искусство, ему место в музее». Другой вариант был предложен Марселем Дюшаном. Благодаря его редимейдам все поняли, что «если что-то выставлено в музее, это искусство».
Прогуливаясь по залам Лувра, галереи Уффици или виллы Боргезе и любуясь представленными там шедеврами, мы порой забываем, что время их создания было эпохой жестокой борьбы идеологий в искусстве. Медичи, Борджиа, Д’Эсте, Ватикан, плюс художники, которым они покровительствовали, а также авторы типа Гиберти или Вазари – все они конкурировали между собой. Соответственно, произведения искусства, вывешенные в музее, являются носителями этих конфликтов, проекциями враждующих идеологий206. Но в то же время, помещенные вместе, они удивительным образом забывают об отшумевших войнах и распрях. Музей – подобие рая, где каждый экспонат примирен с остальными, увековечен в ряду «раритетов» и тем самым предан забвению. Противоречие в том, что этот храм синильной идеологии посещает разношерстная зрительская масса, которая как раз и является олицетворением идеологической пестроты. Благодаря ей враждующие идеологии могут встретиться не на стене музея, а перед ней. Таким образом, «экскурсанты в рай» заново реидеологизируют культурные ценности, ранее пребывавшие в объятиях идеологического Морфея. Как и любой рай, пространство музея есть нечто единое и неделимое, но зритель, туда вторгающийся, вносит в него вирус неидентичности. Взор постороннего – именно то, от чего следует оберегать блаженные райские залы. Вот почему идеальный музей должен быть закрытым207.
В инсталляции «Тьма» (Винзавод, январь, 2007) Андрей Монастырский вывесил на стене небольшой текст. Его удаленность от входа исключала возможность прочесть написанное, не приближаясь к нему вплотную. Однако при попытке подхода свет автоматически выключался. Узнав об этом, я принес с собой карманный фонарь. Идея сработала, лишний раз подтвердив тот факт, что для раскрытия сокровенных тайн иллюминация не должна быть всеобщей. У сквозного зрения есть свои плюсы и свои минусы. Чтобы создать о них представление, имеет смысл сопоставить две аллегории пещеры – платоновскую и ту, что фигурирует в сочинениях Цицерона. Для Платона сумеречный образ пещеры – это, выражаясь языком Хайдеггера, мир «неподлинного бытия», тогда как запещерное пространство (по определению) преисполнено «света истины». Цицероновская модель пещеры, напротив, примиряет ее обитателей с искусственным освещением, приспособленным для социализации тьмы. Цицерон, как и стоики, настаивал на автономности внутрипещерного зрения, не нуждающегося в аффирмации (одобрении) извне. Ему казалось, что причудливая игра теней, отбрасываемых на стены грота, – это мир искусства с его люминесцентными иллюзиями и блистательными самообманами, затмевающими сияние универсального (платоновского) света208.
Еще один «первоисточник» упоминается в книге «Flesh and the Ideal», в которой ее автор Alex Potts рассказывает, как Иоганн И. Винкельман устраивал для своих фешенебельных гостей прогулки по ночному Риму. Он показывал им статую Аполлона Бельведерского, иногда озаряя ее светом свечи (см. ил. 27.1). Potts уверяет, что тело Аполлона фрагментировалось по мере того, как Винкельман приближался к нему с разных сторон, чтобы осветить затемненные части скульптуры. Он знал, что эти мерцания, а также связанный с ними «мотыльковый эффект» есть именно то, что формирует художественную среду – круг общения.
27.1
Борис Михайлов, фото из серии «Сюзи и другие», Харьков, 1970-е.
Попытки пролить свет на истину, «заточенную» в Бастилию форм, не увенчались успехом: инфра-идеал так и остался погруженным во тьму. В связи с этим возникла идея Темного Музея209, музея без освещения, куда зритель может прийти с фонариком и, продвигаясь по залам, высвечивать только фрагменты произведений. Реагируя на вспышки и проблески, сознание перестает опираться на «авторитарный свет», от имени которого оно получает санкцию на идео логизацию внешнего мира. Тем самым экспонаты предохраняются от носителей «вирусов», а сами носители – от идеологических выводов.
В отличие от Идеи, обладающей «внутренней дифференциацией»210, идеология чаще всего тотальна, ее цель – прозрачность (всеобщая проницаемость), тогда как лицезрение фрагментов не позволяет точно, во всей полноте идентифицировать суть проблемы. Поэтому парадигма Темного Музея может стать новой возможностью для «неидеологического зрения». Беда в другом: эта возможность возвращает нас в состояние галлюциноза, в котором мы пребывали в эпоху застоя. И вот почему. Идея Темного Музея распространяется на ценностные категории, содержащиеся в условиях искусственной затемненности и припрятанные во избежание встречи с другим. С точки зрения российских художников, переводимость со своего языка на язык другого – Радамантово прикосновение, в результате чего их искусство рискует стать идентичным своему рыночному эквиваленту. Им кажется, что как только оно (это искусство) переберется в хорошо освещенный и, не дай бог, западный арт-музей, неминуемо погибнет хранилище аподиктических ценностей и сакральных смыслов, т. е. Темный Музей. Неужели действительно горизонт автономных эстетических практик ограничен дверным проемом между Темным Музеем и индустрией культуры с ее люминесцентными иллюзиями и самообманами (см. ил. 27.2)?
Опасения художников разделяют поэты. А также философы, считающие, что «текст [визуальный или лексический] выживает только тогда, когда он одновременно переводим и непереводим – даже в пределах одного языка»211. По-видимому, в искусстве должны угадываться «слепые аллеи» – автохтонные зоны, делающие его переводимость частичной и тем самым сохраняющие ему жизнь. Этим, наверное, можно объяснить упорство российских художников, вызванное желанием сохранить непрозрачность своих референтов и своего контекста212. На мой взгляд, они излишне перестраховываются, т. к. на самом деле хорошее визуальное искусство и хорошая поэзия полностью не переводимы ни при каких обстоятельствах. А значит, усугублять трудности перевода не имеет смысла213.
