Ярослав Ивашкевич - Шопен
Тут наступают перемены в сценах этого сонного видения: «Соната си минор» напоминает огромный зеленый романтический пейзаж. Вдали серые скалы и водопады, на первом плане изумрудные, голубоватозеленые луга и лишайники, огромные прозрачные стрекозы и эта безмятежность средней части ларго, на которую могут решиться лишь печальные и остывающие сердца.
А затем финал как баллада: тучи над скалами и лугами — и последний, триумфальный крик показывающейся среди туч Валькирии. Невольно вспоминаешь «Самуэля Зборовского» Словацкого, также полного вагнеризмов avant la lettre.
В этом самом «плохом» 1847 году в том же самом городе проводил бессонные ночи и другой обреченный. Как и Шопен в «Сонате си минор», он спустил на землю Валькирию.
На вершине гор,
Где берег света,
Где орлиный хор
Поет победно,
Где око морское
Под ледяным щитом
Ворочается с тоскою,
Когда грохочет гром,
И кроваво сверкает
Под радужным шарфом
И стонет, как арфы,
Когда журавли пролетают.
Этим людям, обманувшимся в любви к одной и той же женщине, многое нужно было бы сказать друг другу, но они почти незнакомы и, судя один о другом лишь по внешним впечатлениям, взаимно испытывают необъяснимую антипатию. Умерли они в один и тот же год.
Оставляя романтические картины, которые, к огорчению музыковедов, навеяло нам великое произведение Шопена, следует сказать, что музыка Шопена в «Сонате си минор» достигает своей кульминации Кстати, эту рельефную картину не стоит причислять к шопеновским шедеврам, поскольку величайшим достоинством «Сонаты си минор» является как раз то, что она не выходит за границы музыки. Так же как в фортепьяно Шопен постоянно искал только фортепьяно, в этой музыке он искал лишь музыку и сумел в собою определенных пределах выстроить в музыкальном пространстве удивительнейшую конструкцию. Разумеется, под словом «музыка» я всегда понимаю конструкцию плюс выражение. Шопен сам так понимал свое искусство, и мы не можем пользоваться здесь иными понятиями.
Если другие шедевры Шопена, а в особенности четыре баллады и Баркаролу, можно сравнить с Сонатой си минор, то в этом сопоставлении они проигрывают оттого, что содержание их выходит за пределы музыки. Баллады, словно бы романтические картины Гаспара Давида Фридриха, находятся на границе картины и поэмы. Их содержание разрушает границы музыкального совершенства. В частности, это относится к загадочной, стремящейся быть спокойной, но под покровом тихих слов толкающей поток беспокойных модуляций и стремительно меняющихся либо же неопределенных гармоний — к Балладе фа минор. Как же разнится интерпретация начала этой баллады у Бронарского и Лайхтентритта!
То же самое можно сказать и о Баркароле. По всей вероятности, это было любимейшее сочинение великого музыканта — он играл ее на своем последнем концерте в Париже и на концерте в Лондоне, который был его последним публичным выступлением. Эта удивительная композиция, сразу же своим необычайно звучным вступлением пленяющая нас, во всех своих «мокрых» звучаньях, «водных» пассажах вторгается в пределы живописи. Это предвосхищение Форе и Дебюсси, а расплывчатость музыкальных границ — всего лишь единственная царапинка на этой доведенной до совершенства форме.
Если вернуться к более ранним годам, вспоминается «Фантазия фа минор», написанная в 1840/41 году, которую многие исследователи Шопена почитают вершиною творчества маэстро. В ней нет и следа тех тревог и той усталости, которые так отчетливо слышны в написанных почти в одно и то же время последних сочинениях Шопена: Баркароле, Полонезе-фантазии, Сонате для виолончели и двух последних ноктюрнах. Но ведь как раз эта усталость, эта тревога и делают их откровениями, производят столь неожиданное впечатление на слушателя, который, поразившись музыкальною мыслью, еще яснее чувствует потрясающую человечность этих произведений — вершин гениальной музыки.
Но, несмотря ни на что, ночи Шопена полны тревог. Жизнь летит быстро, просто течет меж пальцев — и Фридерика охватывает страх перед пустотой и забвением. Он хорошо знает, что после «страшных» вещей будет Польша, но так же хорошо знает и то, что он этого не увидит. А может, в этой новой Польше позабудут о нем? Может, он не будет ей нужен? И страх этот рождает волнующую песнь, одно из самых болезненных произведений Шопена, а в то же время и одно из самых последних:
С гор, где тащили бремя крестов,
Землю обетованную видели,
Видели свет небесных лучей,
К которым тянулись земные жители.
Но им самим не войти в эти сферы,
К достоинству жизни не прикоснуться
И преданными забвению быть.
Чрезвычайно характерна для последних лет жизни Шопена обработка именно этого пессимистического текста Красинского, поэта «Анонима», как тогда еще о нем говорят и пишут. Последняя строка, в частности, раскрывает всю глубину тоски одинокого художника, страх, что оторванность от общества осуждает его на забвение. Следует обратить внимание на то, как в тексте своей песни Шопен дважды в последней строке повторяет слово «даже» — со страхом, а затем слово «забытые» трижды кладет на отчаянную, взлетающую на септиму вверх музыкальную фразу, завершая ее медленным морденто, живо напоминающим гениальнейшую песнь Шуберта «Der Doppelgänger».
Да и вся вообще песнь Шопена написана в шубертовской манере, по сравнению с другими его песнями она приставляется произведением гораздо более глубоким, отличающимся мощной, меланхолической формой. Памятуя, что это одна из последних мелодий Шопена, что записана на бумаге была она уже после отъезда из Ногана, мы без труда догадаемся, о чем размышлял по ночам Фридерик в тот «плохой» 1847 год.
XV
Бывает так — и частенько бывает, — что на закате жизни великого человека у постели его появляется нежданный ангел-хранитель. Роль его чаще всего ограничивается обереганием больного от последних усилий, облачением в траур после его смерти и занятием «сувенирами», после него оставшимися. К функциям подобного ангела относится также устройство молебнов в годовщину смерти и возложение цветов на могилу поэта, музыканта, художника.
Таким вот «ангелом смерти» стала для Шопена его ученица, шотландка мисс Джейн Стирлинг.
Джейн Стирлинг напоминает литературную героиню из какого-то до чрезвычайности сентиментального, но бесконечно благородного романа. Нам не хотелось бы смотреть на нее так, как, может, посмотрел бы на нее Диккенс. Но мы и не назовем ее «молодой особой», как это делает Гэнч. Когда Шопен умер, ей было 45 лет. Это была «старая дева», типичная англичанка тех времен, в меру сентиментальная, в меру экзальтированная и нашпигованная библией, но сердце было у нее золотое, да к тому же она отличалась необыкновеннейшей деликатностью чувств. Она принадлежала к тому типу женщин, которые умеют помнить о крохотнейших мелочах, облегчающих мужчинам жизнь. Это редкий, а потому весьма ценный тип.
