Александр Роднянский - Выходит продюсер
Но в то же время не стоит искать препятствия там, где их нет. Это простая мысль, но, когда берешься за дело, она приходит в голову не первой. Всегда найдутся люди, готовые предупредить об опасности провала, несостоятельности и бесперспективности проекта, особенно если дело касается фильмов авторских.
У отечественного авторского кино (у нас принято обозначать его сомнительным термином «артхаус») все проблемы сугубо российские. Зрителя этим кино более или менее сознательно пугают, даже когда-то наклеивали на него ярлык «кино не для всех».
Сам этот факт уже много говорит о российском общественном сознании, где всегда присутствует, подчеркивается и даже специально насаждается обязательное разделение между высокой, «интеллигентской» культурой и культурой массовой.
Существующее сегодня деление фильмов на «массовые» и «артхаус» связано с тем, что со времен провозглашения и торжества соцреализма зрители привычно воспринимают кино как чрезвычайно «народный» вид искусства, произведения которого должны быть априорно понятными и не содержащими никаких сложностей для восприятия. Но и тогда существовали абсолютные шедевры больших художников. И, так или иначе, эти шедевры выходили в прокат, привлекали внимание миллионной аудитории. Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Борис Барнет, даже Абрам Роом были авторами, которые разрабатывали язык искусства кино, но при этом творили в пространстве кинематографа зрительского. Так как власть использовала естественно присущую киноискусству зрелищность в собственных целях, кино стало идеологическим инструментом. Таким образом уравнение «непонятный = не-, а то и антинародный» активно использовалось с борьбе со стилистическим (по выражению Андрея Синявского) диссидентством. Деление это возникло в эпоху оттепели и позже, в 60-е, когда закончился период «малокартинья» (обусловленный как послевоенной разрухой, так и идеей Сталина, что в киноиндустрии должен действовать принцип «лучше меньше, да лучше»), когда кинематограф стал доходной статьей экономики, а аудитория вновь ясно дала понять, что кино ей нужно. Именно в этот период киноминистерство начало планировать работу отрасли, ориентируясь во многом на предлагаемые драматургами и режиссерами идеи и проекты.
Начали появляться фильмы, которые в силу тематической неоднозначности, содержательной сложности, полемичности уже не могли расцениваться как «народные». В обществе, закосневшем в предрассудках классовой борьбы и строительства социализма, они вызывали адское раздражение. Фильмы бесконечно обсуждались и клались на полку, проекты закрывались, разгорались скандалы и конфликты… И в ходе этого бурного процесса сформировалось представление об авторском кинематографе как снобистском, элитарном, понятном только незначительной части аудитории. Фильмы-счастливчики, вышедшие все же в прокат, годами шли в кинотеатрах ограниченным числом копий, но при заполненных залах. Знаменем «киновысоколобости» стал Андрей Тарковский, фильмы которого действительно объективно сложны и, следовательно, вызывали активное неприятие, которое выражалось в публикациях в прессе писем, якобы написанных трактористами и ткачихами и содержащих обвинения автору примерно такого рода: «Зачем вы снимаете такое кино? Нам, народу, оно непонятно».
В рамках конфликта понятного-народного и непонятноинтеллигентского выросло несколько поколений советских, а затем и российских кинематографистов. Появилась целая философия противостояния. Главной доблестью тут считалась игра на противоходе, протест посредством сложного, иногда искусственно усложненного киноязыка. Как правило, такие картины требовали от зрителя определенного уровня образования, толерантности, способности к восприятию нового, даже искушенности в области собственно кинопонимания кинематографических контекстов.
Сформировалась идеология безусловного нежелания быть понятым, тем более что эшелонирована она могла быть великим художественным опытом, скажем, цитатой из Пастернака: «Быть знаменитым некрасиво». То есть некрасиво быть популярным. Ну и, соответственно, стыдно делать кино популярное, жанровое и массовое. Тем более что в советское время кинематограф проходил по идеологическому ведомству, был зажат в тиски политически допустимого, а значит, серьезный киноавтор должен был бежать благосклонности власти: оказаться в числе ее любимчиков в среде советских интеллектуалов считалось позором, а переживать гонения было едва ли не почетно.
Европейский авторский кинематограф, на место в котором претендуют наши авторские фильмы, — неотъемлемая часть европейского гражданского сознания и общественной жизни. Умберто Эко, когда его спросили о каком-то митинге, место ли там интеллектуалу, ответил: «Это было место не интеллектуала, а гражданина». Еврокино стремится в то же место, выражает реакцию гражданского общества на политические, социальные, экономические процессы. Оно говорит о состоянии мира от лица «маленького человека», видит положение вещей глазами меньшинства и меньшинств. Таковы фильмы европейских киноавторитетов — братьев Дарденнов, Брюно Дюмона, Кена Лоуча. Много лет назад в тогда еще социалистической Польше подобное явление в кино получило определение «кинематограф морального беспокойства». Европейские зрители смотрят и ценят такое кино, позволяя ему тем самым существовать не только благодаря государственной поддержке, но и за счет сборов от проката.
Американское же авторское кино, как правило, вырастает из непреодолимого желания автора рассказать зрителям важную для себя историю. Это может быть история не простая, и, возможно, расскажет он ее более сложным, чем другие режиссеры, киноязыком, но в основе его работы всегда лежит желание быть понятым зрителями. В Штатах артхаусом принято называть уж совсем радикальные эксперименты, а все остальное — продвинутым жанровым кино, к которому можно отнести и, например, фильмы Квентина Тарантино. Для них существуют отдельные правила выпуска в прокат, другие приемы в маркетинге, но никому и в голову не придет назвать его «кино не для всех».
Это деление — на «для всех» и «не для всех» — на самом же деле более чем условное, а то и надуманное. В современном мире, где технологии открыли столько новых возможностей творческой самореализации для авторов и неограниченные возможности для потребителя, решительно стираются границы между массовым и традиционно востребованным лишь интеллектуалами. Трэш обретает культовый статус — именно так теперь воспринимаются картины Роджера Кормана и Ллойда Кауфмана. Высоколобое авторство низвергается в пучину остракизма: такая судьба постигла, например, «Хорошего немца» Стивена Содерберга. Комикс соревнуется с современной философией. А разве не таковы амбиции «Темного рыцаря» Кристофера Нолана? Сай-фай (научная фантастика) поражает психологизмом — посмотрите независимый, малобюджетный, замечательный фильм «Другая Земля» дебютанта Майка Кэхилла и сами убедитесь. Фэнтези вдохновлено экологическим движением: «Звери Дикого Юга» Бена Зайтлина «зеленые» принципиально. А mumblecore, фильмики-«бормоталки», поставляют Голливуду новых звезд: Грета Гервиг, блистающая ныне в мейнстриме, была актрисой и сценаристом фильмов Джо Свонберга. Одни и те же люди смотрят и франшизу о Бэтмене, и «Солярис» Тарковского — с разными планами и чувствами, но одни и те же. Мир кинематографа устроен не по вертикальному принципу от телесного низа к умственному верху. Он горизонтален. И потому сложен.
