Ирэн Шейко - Елена Образцова
Чем тише нужно спеть фразу, пиано или пианиссимо, тем активнее произносится буква, тем активнее работают мышцы диафрагмы.
Когда звук должен быть сильным, мощным (например, в сцене „Судилища“ из „Аиды“), в работу певческого дыхания включаются и мышцы спины, те, что облекают ребра внизу, и брюшные косые мышцы, которые как бы удерживают в грудной клетке дыхание, стремящееся с силой вырваться. На верхнем регистре рот открыт полностью, звук заполняет все резонаторы по зубам, по верхней челюсти. И верхнее нёбо тоже, наконец, можно „взять“ в действие.
Когда поется верхний регистр, есть опасность „оторвать“ букву от уровня зубов, и она „улетает“. Повторяю: это очень опасно. Это расстраивает голос, дыхание, хотя на первых порах петь легче, но менее темброво. А спустя время есть опасность совсем потерять тембр голоса. И тогда уже не ты, певец, управляешь пением и дыханием, а дыхание управляет тобой. Поэтому всегда нужно помнить: чем выше звук, тем „ниже“ буква. Ее нужно „притянуть“ к зубам. В „Борисе Годунове“ Марина поет в сцене у фонтана: „Мо-ой милый, о мой коханый!“, „Мо“ — первый слог поем повыше, в более высокой позиции, а слог „ой“ — ниже на зубах, то есть шире по площади резонаторов. Так как озвучиваются у нас пазухи — косточки, — то лучше бы поменьше было „мяса“ на наших резонаторах, так как „мясо“ — масса — поглощает звук. Поэтому еще раз хочу заострить внимание на вдохе через нос: мышцы натягиваются на косточки лица и утончаются — поем уже косточками — на улыбке, близко к себе, к лицу, к косточкам — „на уздечке“.
Слово „распевка“ для меня звучит неверно! Не распеваться нужно, а настраивать аппарат, чтобы все взаимодействовало в определенном рабочем ритме — резонатор головной, грудной, ребра, диафрагма, зубы, мышцы. Нужно все это настроить с умом, а не разогревать, раскрикивать аппарат.
Настройка резонаторов, а не раскачка и разогрев. Звук только мягкий, озвученный с вибрато летит через оркестр.
Все эти мои советы могут только предостеречь от неприятностей, но научиться петь можно только в процессе пения».
Премьера оперы «Замок герцога Синяя Борода» прошла в Большом театре 29 апреля 1978 года. Шедевр Белы Бартока ставили венгры. Режиссер Андраш Мико и художник Габор Форраи. За дирижерским пультом стоял Янош Ференчик.
Сказка о жестоком герцоге, сгубившем семь прекрасных жен, канонизированная известной пьесой Мориса Метерлинка, обрела совершенно иной смысл у венгерского поэта Белы Балажа. Он создал драму о непреодолимости человеческого одиночества. Герцог Синяя Борода — страдающий человек. Его замок — символ замкнутой души, таящей величие, гордость, надежды на счастье. Но даже любовь не преодолевает отчуждения. Юдит не может понять его внутренний мир, логику его поступков и чаяний.
Барток, развивая замысел поэта, создал свою оперу, которая ныне являлась на московской сцене.
За день до премьеры прошла оркестровая генеральная репетиция. Сначала пели молодые певцы, исполнители второго состава. Образцова в гриме, парике и костюме Юдит слушала их, сидя в темном, пустоватом партере. Сосредоточенная, глухая ко всему, кроме музыки, она смотрела, как эти двое вышли из люка на авансцене и стали подниматься по бесконечной, суживающейся лестнице, которая символизировала замок Синей Бороды. Послушный воле Юдит, герцог отдавал ей ключи. Одну за другой женщина открывала заветные двери. Она видела то камеру пыток — символ мужской жестокости. То арсенал с грозным оружием. То сад-тайник, символизирующий мужскую нежность.
На сцене, тонувшей в сумраке, становилось все светлее. За последней дверью вместо мертвых жен Синей Бороды Юдит открылось царство его иллюзий, его прошлое. Семь прекрасных молодых женщин проходили мимо нее, а она сама удалялась в царство теней, становясь для герцога лишь его памятью.
— Они не любят друг друга, — огорченно сказала Елена об этой паре, когда опера кончилась. — На первых репетициях я тоже не любила Синюю Бороду. Меня смущал в музыке лейтмотив крови. Юдит видит кровь на оружии, на цветах, на драгоценностях. Потом я поняла, что она пошла за Синей Бородой, любя его, сострадая ему, желая очистить его имя от кровавой легенды. Иначе зачем же ей отправляться в эту тьму-тьмущую из родного замка, где по стенам вьются розы!
Об оперных персонажах Образцова, по обыкновению, рассуждала как о живых людях.
Действительно, музыкальная драма Бартока сразу накалилась чувством, когда на сцену вышли Образцова и Нестеренко. Его герцог Синяя Борода был значителен, благороден, красив. За внешней сдержанностью угадывалась сильная страсть. С надеждой и отчаянием следил он, как Юдит, одержимая пылким нетерпением, спешила сорвать покров с тайн. Она была нервной, горячей, прекрасной, резко-нетерпеливой, эта Юдит Образцовой! Ее героиню можно было оценить как жертву собственной экзальтации.
Видимо, это поняла и сама Образцова. Она возвратилась в зал, не совсем довольная собой.
— Надо больше контрастов — то нежная, то любящая, то страдающая, то злая.
И буквально за день, к премьере, Образцова нашла эти контрасты, новые краски и в тембре, и в драматической игре, и даже в мизансценах. Первые три ключа ее Юдит просила теперь у Синей Бороды нежно, робко, как бы прикасаясь к тайне, а не взламывая ее. Мрачная легенда о герцоге не сбывалась, Юдит видела достоинство и гордость его души, видела и озеро скорби в его прошлой жизни. Она опускалась на ступени лестницы и плакала, принимая в себя тяжесть его страданий. Ключ от седьмой двери Юдит требовала яростно, ей мешала эта последняя преграда к счастью. Но когда Синяя Борода отдавал его Юдит, она вдруг догадывалась, что там для обоих кончатся все надежды. И возвращала ключ Синей Бороде, протягивала его с нежностью, с виноватой мольбой. Краски состояний, ритмы страстей своей героини Образцова облекала в горделиво-благородную форму.
Спектакль смотрелся с интересом, между партером и сценой ходили горячие токи. Дуэт Образцовой и Нестеренко снискал большой успех.
И все-таки Образцова осталась остро не удовлетворена собой. Когда мы встретились через несколько дней, она сказала, что переоценила свои возможности, что музыку Бартока за две недели выучить нельзя.
— Мне стоило больших усилий собраться к премьере. Как пчела, которая жалит и умирает. Вот так и я. Выдала все, и — мертвая! На премьере я пела все точно. А на генеральной и на второй премьере ошибалась. В голове есть место, где все ошибки откладываются. Я помню, какую паузу недодержала, какую ноту передержала, какое слово перепутала или забыла.
— Публика тебя любит. Как бы ты ни выступила, у тебя будет успех. Мне казалось, тебе легко петь…
