Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография
Так, отталкиваясь от наследия античного искусства, он посредством современной интерпретации его образов говорит об актуальном сегодня. В ювелирных произведениях 1950-х вновь ожили любимые темы художника: бой быков, лики и маски. Многие из этих его ювелирных работ инспирировали вырезанные из металла профили 1960-х годов.
В период с 1968 по 1975 год дом Уго с успехом демонстрировал ювелирные произведения Пикассо, а также Макса Эрнста, Андре Дерена, Жана Кокто, Жана Люрса и Арпа в галереях Парижа, Амстердама и Мюнхена[465].
Почему в послевоенный период возник такой интерес к художественным ювелирным драгоценностям, которые впервые появились уже в самом начале ХХ века в творчестве Анри ван де Вельде, Йозефа Хофмана и Коломана Мозера, среди изделий Венских мастерских и Баухауза? По-видимому, дело в том, что накануне и особенно после войны в этом виде искусства сублимировалась концепция понимания художественного творчества как формы непосредственного контакта творца – художника с сотворцом – заказчиком. Как известно, самыми первыми адресатами авторских ювелирных произведений у всех художников были члены семьи, подруги и жены друзей, которые составляли определенный социальный слой общества. И, прекрасно осознавая свою социальную исключительность, они стремились и к обозначению этого факта в самых разных видах искусства. Яркая индивидуальность резко отличает художественные украшения от традиционных, выполненных из драгоценных материалов.
Ювелиры Уго стали провидцами. Коммерческая реализация художественных драгоценностей оказалась проблематичной. Позднее директор ювелирного отдела бостонского аукционного дома Скиннер Глория Лейберман отмечала, что «их украшения очень интересны для коллекционеров произведений этих художников, но не так красивы, как должны быть ювелирные изделия»[466]. Она далее утверждает, что при поддержке профессиональных ювелиров-мастеров была обнаружена и творчески освоена ниша, возникшая после взлета ювелирного искусства в период ар деко. Привлечение к работе в ювелирном деле именитых художников ХХ века не изменила ювелирное дело по сути, так как каждый являл собой уникальный опыт. Но заданный ими творческий потенциал стимулировал спрос на высококвалифицированных творческих дизайнеров. И с тех пор он стал для ювелирного дела объективной реальностью. Благодаря их авторским произведениям границы между ремеслом и искусством в отношении ювелирного дела были преодолены.
В результате творческое сотрудничество Пабло Пикассо, а вслед за ним и других крупнейших мастеров изобразительного искусства ХХ века, с ювелирным домом Уго с конца 1950-х и, особенно, в течение 1960-х годов инспирировало ошеломляющие новации уже не только в концептуальных украшениях, которые стали восприниматься как самостоятельный вид художественного творчества. В эти же годы они отмечаются и в дизайне функциональных ювелирных изделий[467]. Поэтому влияние на этот вид творчества изобразительного искусства в дальнейшем обрело особое значение.
И хотя, как видно, Пабло Пикассо не был ни инициатором, ни лидером в движении по созданию художественных драгоценностей, его участие и вклад нельзя не замечать. Оно нашло отклик в душах художников-ювелиров послевоенного поколения и способствовало творческому подъему в ювелирном деле как в виде пластического искусства.
Диалоги с наследием
Н. В. Геташвили
Минотавры, фавны и наяды. античность в творчестве Пабло Пикассо
Вы не любите Венеру, вы любите женщину.
П. Пикассо[468]Что будет, если изменить внезапно все наши пропорции? Во что тогда превратится Венера?
П. Пикассо[469]«Венера с Купидоном превращается в Деву Марию с ребенком или в материнство, всякий раз оставаясь самой собой»[470], – пояснял метаморфозы образов, обосновавшихся в сотворенном им мире, Пикассо.
История искусства знает совсем немногих мастеров, которые при жизни были признаны классиками. В изменчивом, динамичном и многоликом веке двадцатом таковым, безусловно, можно назвать самого знаменитого его художника – Пабло Пикассо.
Одна из глав во «всеобщей истории искусства Пикассо», написанной современниками мастера и продолжающейся создаваться по сей день спустя полвека после его ухода, носит название «Пробуждение античного источника (1918–1923)»[471]. Даты деяния определены. Явление обозначено. В предыстории вопроса – античность как образец (прежде всего, – в виде набора гипсовых слепков), исследуемая юным Пикассо в рамках традиционной художественной школы[472]. Отринув ее обязательность в качестве основы творческого опыта, в дальнейшем он стремился расширить свои формальные возможности лексемами из словарей иных времен и культур. Впрочем, и современные ему художественные открытия немедленно апробируются им и перерабатываются. Хорошо известно, что коллеги, уяснив хищный дар Пикассо к художественной абсорбции, с большим неудовольствием относились к его посещениям собственных ателье, опасаясь быть «разворованными».
Исследователи творчества и биографы посвящают немало страниц выявлению того или иного влияния на раннее творчество Пикассо: академизма, импрессионизма, постимпрессионизма, Эль Греко, Мунка и многих других выдающихся мастеров. И все до единого сходятся в мысли, что подлинной школой для него стала художественная жизнь Парижа, куда он впервые прибыл в 1900 году. Но и в среде новаторов, впоследствии получившей наименование «Парижская школа» (сначала как неофит, а потом как лидер, когда его собственное творчество стало одним из важнейших ее составляющих, а он сам – центральной фигурой европейского модернизма), Пикассо продолжает постоянно пересматривать потенциал классического языка, используя его с универсальным разнообразием.
В специализированном тексте вполне можно было бы пренебречь упоминанием о «школе» учебной, о начальных обязательных и добровольных[473] упражнениях, если бы во «взрослом» творчестве Пикассо не возникали явные реминисценции тех учебных гипсовых фрагментов и копий признанных шедевров[474], словно подтверждая странное свойство мастера в своем новаторстве удерживать в памяти все впечатления, которыми одарил его Господь. И хотя было отмечено, что барселонские академические штудии Пабло Руиса[475] демонстрируют не только «техническую одаренность» юноши, но и некоторое пренебрежение «к идеализированным классическим канонам, устанавливающим пропорции человеческого тела»[476], все же скажем, что среди множества других сохранившихся рисунков, более похожих на беглые, подчас карикатурные зарисовки, именно эти штудии демонстрируют очевидное владение формой и пространством, то есть – художественным мастерством[477].
