Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод
«Люди за столом в ужасе отшатываются от ночного города, явившегося в щели огромного таганковского окна (спектакль шел на Новой сцене. – О. М.), прикрывают рты и глаза белыми платками. Сцена угасает, умирает во тьме, тьма расползается, кажется, беспредельно. Грозные аккорды музыки А. Шнитке напоминают гудение и треск чумных костров, красное пламя их будто сжигает проемы окон в кирпичной стене. Скрип неведомой похоронной телеги, которую завороженно провожают глазами герои, походит на пронзительные крики чаек. И грозовое облако апокалипсиса еще до слов почти материально сгущается над залом» [37, 71]. – Все так и было, но по ходу действия конкретность чумных ассоциаций становилась не самой важной. За столом перед лицом расползающейся тьмы оставались люди – перед лицом смерти вспоминающие прошлое. Человечество, в чрезвычайных обстоятельствах вспоминающее свою историю. И актеры, в таких обстоятельствах устраивающие пир искусства. Эти образы чередовались и сосуществовали, они возникали в процессе развития мизансцены.
Три сестры. Ирина – Л. Селютина; Маша – А. Демидова; Ольга – М. Полицеймако; Ферапонт – А. Серенко.
Стол, за которым были поясные фигуры пирующих, то и дело оборачивался ширмой в театре кукол. Не случайно характерное описание момента спектакля, когда за стол, как за ширму, «падает в обморок Дона Анна – А. Демидова, а поднимается после обморока А. Демидова – Луиза. Сыгран «Каменный гость», пир во время чумы продолжается» [37, 75]. Подобное применялось в «Что делать?», где «из-за барьера амфитеатра, как из-за ширмы театра марионеток, появляются нужные по ходу действия персонажи и за тем же барьером снова в том или ином качестве – либо участник действия, либо просто свидетель» [1, 10]. В обоих спектаклях «кукольный театр» становился вариацией общего образа театра, сквозного на протяжении действия. Вариацией, которая обнажала уподобление людей марионеткам. Последние соотносились со свободно творящим актером, владеющим своим мастерством. Но одновременно персонажи-марионетки напоминали, что актеры тоже «только» играют. И все-таки… Подобно управляемым куклам, отъезжали и послушно возвращались один за другим персонажи. Все, кроме одного – художника, гения, Моцарта, свободно удалявшегося во тьму, которая при этом – расступалась.
Конечно, это был пир любимовских актеров. Их декламация вместе с музыкой создавала единую звуковую партитуру. Из музыки рождалось слово, звучащее слово само становилось музыкальным и снова переходило в музыку; порой возникал контрапункт музыки и слова, и снова они чередовались. Созданию этого диалога были посвящены многие часы репетиций. «Вы слушаете прекрасную музыку: да-да, – здесь это так, а здесь вы не соглашаетесь с ней…» – объяснял режиссер актерам. Или о музыке И. Баха, звучащей в «Моцарте и Сальери»: «Это ложится на монолог Сальери прекрасно. Там есть вот… быстротекущие хроматические пассажи, – ну, как в фуге всегда. Вот эти удары все дальнейшие… – они все помогают, они прямо по размерам ложатся. Понимаете? Паузы ложатся, чтобы осмыслить и пойти дальше!» [41, 3]. И, конечно, как и при подготовке «Бориса Годунова», велась тщательная работа над пушкинской строкой, ее ритмом, пунктуацией, непосредственно связанными с поэтической мыслью.
Столь же подробно разрабатывалась мимика – вплоть до движения глаз. «Валерий, ну-ка, сделай небольшой трючок, – обращался режиссер к В. Золотухину – Дон Гуану, – “скоро я полечу по улицам Мадрида”. Какой азарт: здесь ждет меня и смерть, и… баба! Вот хорошо, когда ты глазом. “Скоро я полечу…” – и так как я вижу твои белки, то очень хорошо, если они в ритме работают. Бах! Бах! – на одну строфу, – туда, на одну строфу – сюда…» [41, 2]. Так «вырезались» «маски». Мертвенно-бледные, поданные «крупным планом» живые лица актеров сопоставлялись с настоящими масками, тоже белыми, связанными, скорее, с потустронним.
Конечно, пир искусства, но он не был бы таганковским – без самоиронии, без снижения, без соскальзывания снова и снова из трагического в комическое, даже здесь, в такую минуту – может быть, именно в такую… И вот уже бутылка играет шпагу, а вилка – меч. Дон Карлос (Л. Филатов) в темных очках. Лепорелло (Ф. Антипов), не доверяя собственной памяти, развертывает список гуановских возлюбленных. «Лаура (Н. Сайко) не тешит гостей уличными песенками, а читает монолог Марины Мнишек, шутливо подражая А. Демидовой в таганковском «Годунове». На что А. Демидова тут же отвечает понимающей улыбкой» [37, 74]. Режиссер буффонит, даже когда выводит на сцену своего любимого героя. И выкладывает изнутри нотную папку «божества» зеркальными стеклышками, населяя сцену солнечными зайчиками в самый патетический момент – раскрытия нот, момент творчества (так воспринимался звучащий «Реквием» и слушающий его Моцарт).
Присущий режиссеру юмор, а также назначение на роль органично чуждого внешнему пафосу И. Бортника – стали, вероятно, решающими в успехе постановки этой, кажется, самой трудной из маленьких трагедий. Как в свое время ирония по отношению к собственному пониманию поэта – во многом определила успех спектакля «Товарищ, верь…».
Может быть, именно юмор и самоирония режиссера обеспечивают моцартовскую легкость его произведений, почти всегда трагических. Возможно, именно они помогали и помогают ему устоять в мире. В мире социума. В мире человеческой экзистенции. В мире художественной реальности.
Человек в контексте мироздания перед лицом вечности
Из спектакля в спектакль переходят важнейшие для режиссера художественные смыслы. Некоторые из них, возникающие в процессе развития мизансценического образа, мы попытались выявить.
Из спектакля в спектакль режиссер укрупняет масштаб действия, сплошь и рядом соотнося героев с реальностью мироздания. Место действия часто можно описывать в космогонических терминах. Оно развивается на планете (понятно, что мы сейчас, как и всюду, говорим лишь об отдельных из множества художественных смыслов образов): в «Добром человеке из Сезуана», в «Антимирах», в «Павших и живых», в «Живаго (Доктор)». Оно происходит на тверди земной – именно таков один из опять-таки множества смыслов обобщенного пространства «Медеи» с его стеной из мешков с песком, то и дело оборачивающейся древней каменной кладкой, разрушающейся, переходящей в поверхность Земли в выжженном тысячелетним зноем воздухе. А порой задник из мешков начинает мерцать морским дном. И, наконец, действие происходит на краю мироздания – на авансцене у самого среза: в спектаклях «Под кожей статуи свободы», «Обмен», «Дом на набережной», «Пир во время чумы», «Подросток».
