Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения
Для автономных эстетических практик нет ничего более губительного, чем иметь дело с официальными художественными и коммерческими структурами. По-видимому, пора заняться поиском новых экспозиционных парадигм и альтернативных форм контакта с аудиторией, а также созданием своего зрителя. Группе «КД», художникам апт-арта, а также Кабакову, Д.А. Пригову, Никите Алексееву, Наховой, Пепперштейну и его коллегам по группе «МГ»200 удалось это сделать в эпоху застоя. Сейчас, на новом витке стагнации, пришло время воспользоваться их опытом.
* * *Сказанное относится к комплексу работ, которые в ином, менее амортизированном и отчасти конспиративном контексте воспринимаются как потемкинские деревни. Именно так в XVIII веке назывались инсталляции, снискавшие два века спустя репутацию «концептуальных проектов. Потемкинские деревни превращали форму в театральный реквизит, предназначенный для прикрытия некой параллельной активности. Одна из особенностей европейского сознания состоит в том, что орнаментальность (режим означающего [signifier]) включает в себя слово «ментальность» (режим означаемого [signified]). Как оказалось, орнаментальность означающего – не просто эстетический штамп: это институт власти, сформировавший европейскую ментальность в эпоху правления Людовика XV, ставшего воплощением (embodiment) абсолютизма формы.
Означающее – святая ложь. Благодаря ей, означаемое остается неузнанным. Спасение слов и вещей в их невнятности, в том, что каждый идиоматический текст – это «чемодан с двойным дном». Мир проницаем, но не весь: инстинкт самосохранения делает его менее прозрачным, чем нам бы того хотелось.
Конспиративность, кстати, залог верности «текста» самому себе, своей идентичности – будь то идентичность минимализма или идентичность концептуализма, тем более что способы редуцирования изобразительных средств, доведенных до анорексии, все те же потемкинские деревни. Партизаны, взрывающие поезда и транспортные коммуникации, а также террористы-камикадзе делают это еще более бескомпромиссно, хотя и в их случае редукция к «ничто» омрачена невозможностью выделить его в чистом виде201. И не где-то вообще, а по ту сторону означающего. Взрывая «потемкинские деревни», диверсант (партизан) обнаруживает на их месте не то чтобы саму пустоту, а опустевшую сцену, где вскоре появятся новые декорации в соответствии с изменившимся контекстом. Этот отказ от старых маскировочных средств (в пользу новых орнаментаций) – пиррова победа негативно-ангажированного сознания над аффирмативным.
Говоря о перспективах московского партизанского концептуализма, имеет смысл уточнить – где, как, при каких обстоятельствах и в каком виде мы представляем себе реализацию этих перспектив.
Если иметь в виду перспективу конвертирования партизана в институционального художника, то результат, даже в случае успеха, будет плачевным. В поисках понимания и поддержки на Западе или у себя дома художнику-партизану лучше всего апеллировать не к мейнстриму, а к коллегам по «нелегальной легитимности», т. е. к таким же партизанам, как и он сам. Вот те перспективы, которые не предусматривают потерю идентичности. Похоже, что у партизанского концептуализма нет и никогда не было перспектив, кроме одной: «водить и заводить, но никуда не приводить».
В конечном счете все зависит от обстоятельств. Для легитимации партизана в качестве регулярной воинской (или художественной) единицы нужно, чтобы та перспектива, которая его инспирирует, сама стала легитимной. Партизанство во все времена поддерживалось «третьей силой», направленной на свержение институтов власти. В случае московского партизанского концептуализма «третья сила» – не более чем утопический конструкт», и, коль скоро это так, перспективы так и останутся перспективами. Если бы «третьей силе» удалось прийти к власти революционным путем, судьба художника-партизана могла бы сложиться иначе, что, собственно, и случилось с авангардом в начале 1920-х годов. В постсоветский период все обошлось без кровопролития, однако разрушение «Бастилии» не увенчалось успехом: бюрократы удержали свои позиции в культуре (и не только в культуре). Вот почему перспективы концептуализма всегда ускользают от тех, кто пытается их воспроизвести или «оналичить» как некую эмпирическую реальность. Парадокс в том, что, хотя сами эти перспективы нельзя инсталлировать (инсталлировать за пределами сознания), каждая концептуальная инсталляция оборачивается попыткой их выявления, овеществления, ментальной пальпации.
Что, спрашивается, отличает нас от животных, не подозревающих о своей смертности? В отличие от них, мы в курсе того, что умрем, и именно это знание делает нас людьми. Но если предвидение неизбежного конца202 действительно способствовало превращению обезьяны в человека, то и «перспективы» концептуализма, увы, не являются исключением.
Напоследок несколько слов о группе «Синие носы», а также о позитивном и негативном. Я ничуть не хотел бы приуменьшить трансгрессивную роль этого коллектива, особенно в контексте конфронтации, поводом для которой послужила выставка соцарта в Париже. Здесь я полностью на стороне Ерофеева, куратора выставки. Проблема в другом. «Синие носы» – это развлекательная программа. А все развлекательное – аффирмативно, поскольку смеховая культура инстантивно, на какой-то момент, объединяет людей, создавая ту карнавальную атмосферу, в которой различия нивелируются и воспринимаются как игра. Антитезой объединяющего (катарсического) смеха является отчуждающая ирония. Ирония – негативна, и ее телеология принципиально отличается от телеологии карнавала: первая тяготеет к инфинитизации, тогда как вторая предусматривает завершение. То же самое касается развлечения, у которого всегда есть начало и конец, вход и выход.
В современном искусстве негативность – синоним отчуждения, без которого нет уровней опосредования, необходимых как художнику, так и зрителю, чтобы (а) не стать автохтоном художественного заповедника и (б) хоть в какой-то мере противостоять индустрии культуры. Хотя издевательство над собой и себе подобными кажется нам проявлением негативности, его ни в коем случае нельзя путать с тем, что вкладывали в это понятие Гегель, Маркс и Адорно. Скорее, это то, что сближает людей, у которых пропадает holy estrangement (святое отчуждение) по отношению друг к другу и по отношению к тому, что Платон называл «рынком государственных устройств». Следовательно, смеховые, эпатажные, спектакулярные жесты носят позитивный (предательски позитивный) характер и являются аффирмацией эгалитарного карнавала. Впрочем, сейчас все сместилось. В обществе развлечения (Society of Entertainment) карнавал стал, во-первых, глобальным и, во-вторых, создающим эффект неотчужденного состояния. Заканчивая, замечу, что карнавал только кажется бесконечным, а отчуждение преодоленным. Непонятно, как долго продлится эта иллюзия.
