Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография
Классическая тема искусства Пикассо «Художник и модель» приобретает свое новое воплощение на округлом объеме кувшина. В кувшине «Живописец, Скульптор и их модель» (1954) силуэтные изображения исполнены парафиновым резервом, что придает им вид черно-белого сюжета, разворачивающегося на его поверхности. Испанский исследователь изобразительного творчества Пикассо Сальвадор Харо-Гонсалес сравнивает процесс акватинты с применением сахара и нанесение резерва в керамике. Особая редкая техника сахарной акватинты заключается в том, что рисунок наносится на металлическую пластину тушью с добавлением сахара, затем пластина покрывается лаковым асфальтом и после этого опускается в воду, растворившийся сахар разъедает лаковый слой. «В керамике Пикассо использовал резерв для введения патины, которая не фиксируется на гладкой поверхности, и даже добавляет оксид в парафин, чтобы мазки приобрели темную тональность непосредственно после обжига. Творческий принцип идентичен с сахарной акватинтой: добиться темных штрихов в позитиве с возможностью игры нюансов на патине»[450]. Подобный технический прием в керамике сближается с графическими поисками этого периода, где на первое место выходит работа пятном.
Подлинным новаторством в пластическом направлении отмечена серия ваз, созданных методом комбинирования глиняных заготовок с моделированными элементами. «Ваза цветов» из музея Пикассо в Париже состоит из горшка, дополненного стилизованным изображением букета, слепленного в виде конуса вытянутой формы и расписанного затем зарисовками цветов. В другой версии «Букет цветов» имеет форму сферы и воспринимается неотделимой составляющей объекта, в композицию которого входят также блюдце и горшок.
Отношение между предметом и его изображением, а также взаимодействие формы и поверхности, разрабатываемые в вазах с цветами, становятся еще более неожиданными в серии с изображением ваз на вазах.
На «Кувшине с кувшинами и стаканом» нарисованы два предмета сходных с реальным сосудом, изображения становятся более важным, чем само керамическое изделие, которое исчезает в черном тоне. Один из двух кувшинов разрисован штрихами охры и взят в черную рамку, усиливая эффект иллюзорности. Стакан, расположенный под носиком для слива, становится отображением функции вазы, на поверхности которой он изображен.
В «Бутылке с вазами с двумя ручками» (1954) черный цвет закрывает все зоны оставленные свободными двумя вазами с ручками, которые совершенно разрушают реальный сосуд, усиливая разделение между формой, поверхностью и изображением. Нарисованный сюжет становится более реальным, чем сам объект. Фундаментальное значение пустоты интересует Пикассо: «Если мы остановим свое внимание на наполненной форме, то есть на объекте как на позитивной форме, пространство вокруг нее почти исчезает. Что же нас интересует больше: то что происходит внутри формы или вне ее? Смотря на яблоки Сезанна, мы видим, что он прекрасно передал вес пространства на этой округлой форме. Сама форма это пустой объем, на который оказывается такое внешнее давление, что оно создает видимость яблока, даже если оно не существует по-настоящему. Важно ритмическое давление пространства на эту форму»[451].
Использование пустоты в качестве специфического художественного средства в керамике достигает своего наивысшего проявления в «Провансальском кувшине с женщиной, ребенком и цветком» (1952) и «Кувшине с открытой вазой» (1954). Для первого он использует пространство между горлышком сосуда и изогнутой ручкой, чтобы создать голову женщины, узкий профиль которой вырисовывается на длинном горлышке бутылки. Ручка представляет заплетенную косу, внутренняя поверхность которой подразумевает голову. Пикассо смело использует внешнюю пустоту в объеме предмета как элемент композиции.
«Кувшин с открытой вазой» можно назвать первым по-настоящему концептуальным произведением в истории керамики. На открытой объемной форме сосуда вырезан силуэт вазы, он одновременно указывает на назначение кувшина и одновременно исключает его использование в качестве резервуара для жидкости. Кувшин теряет свою функциональность, но его форма сохранена. Смелый жест Пикассо выявляет внутренний объем кувшина и создает осязаемое изображение вазы, иллюзорное, предстающее пред нами как видение несуществующего предмета.
Подчеркивая силуэт вырезанной формы черным цветом и сохраняя внутренний бледный тон, Пикассо трансформирует позитивное изображение в негативное и создает вазу через придание формы пустоте.
Таким образом, можно отметить эволюцию в сторону большей обобщенности, отказа от детализации в пользу образной выразительности. Художник сознательно ограничивает свой изобразительный арсенал с целью более полного выявления сути предмета, в некоторых произведениях предвосхищая современные тенденции постмодернизма в работе с готовыми формами.
Исторические аналогии в керамике Пикассо
На протяжении всей своей жизни Пабло Пикассо внимательно изучал художественное наследие предыдущих эпох. Культура разных стран и народов составляла для него неиссякаемый источник вдохновения. Так, в период кубизма он пытался привнести в свои произведения примитивную выразительность африканской ритуальной скульптуры. Античные сюжеты сопровождали его на протяжении всего творчества. И, конечно, наследие испанской культуры также получило глубоко личное, неповторимое прочтение в его произведениях. Способность Пикассо наделять новым художественным видением традиционные формы, возможно, составляет основу его творческого метода.
Пикассо практиковал во всех видах своего художественного творчества заимствования из прошлого. На начальном этапе освоения керамического материала Пикассо работал с готовыми формами гончарных изделий, украшая их своей росписью, и изучал многообразие видов керамических изделий, публикуемых в издании Луврского музея Corpus Anticorum Vasorum (Собрание древних ваз)[452] и «Фотографической энциклопедии искусства», издаваемой с 1935 по 1949 год. Пикассо вдохновляли пластические прототипы, существовавшие в истории керамики, причем его интересы простирались от народных ремесленных изделий до классических ваз Античности, от керамики доколумбовой Америки до произведений Бернара Палисси, французского мастера художественной керамики XVI века. Он предлагает Сюзанне Рамье самой создавать модели изделий, используя исторические реплики. Возможность подобного рода заимствований допускалась тем, что керамические изделия прошлых эпох часто не имеют определенного автора и не защищены авторским правом, в отличие от произведений современных художников.
