Питер Акройд - Альфред Хичкок
Сам фильм не был устаревшим, для этого он слишком напряженно снят. Невинный человек, скрывающийся от преследования, и убийца, разгуливающий на свободе в потрепанном и ветхом Лондоне. Это мир Хичкока, со всеми его намеками и параллелями. Режиссер в своем понимании этого мира продвинулся дальше, чем когда-либо прежде, но инстинкты и пристрастия остались теми же, что и в начале его карьеры в кино. В одном из интервью он сам говорил о фильме: «Он правдив от начала до конца – правдив в декорациях и костюмах, в характерах, в своем юморе».
Можно сказать, что, вернувшись в Лондон, Хичкок завершил полный круг, однако он и не думал уходить на покой. «Если я все еще могу вкладывать столько энергии в кино, сколько я вложил в «Исступление», – говорил он, – то какой смысл отходить от дел? Меня называли мальчишкой, и я им остался». Ему исполнилось семьдесят три, и он, естественно, был уже не так подвижен, а ел и пил больше, чем рекомендовали врачи; излишний вес становился все более тяжелым грузом.
К осени 1973 г. Хичкок устал от бездеятельности. «Я хочу оглядеться, – говорил он другому интервьюеру. – Узнать о новых формах убийства». И еще одно высказывание в таком же тоне: «У меня нет хобби, и поэтому мне нужно видеть, где появится еще одно тело». Это тело появилось в его следующем фильме, «Семейный заговор» (Family Plot). Хичкок наткнулся на роман Виктора Каннинга «Секреты Рэйнбердов» (The Rainbird Pattern), в котором увидел явный потенциал для экранизации. В нем рассказывалось о медиуме, мадам Бланш, и ее приятеле, которые взялись разыскать племянника богатой старой девы и невольно расстроили планы похитителя людей и его сообщника. Когда Хичкок рассказал содержание книги коллегам, они были озадачены: сюжет развивается сразу в нескольких направлениях. Но режиссер видел в этом элементы игры или черной комедии, в которой в конечном итоге все нити завязываются в понятный узел. Действие романа происходило в сельской Англии, но Хичкок перенес его в Калифорнию.
Он пригласил своего опытного сценариста, Эрнеста Лемана, которой сразу же заметил, что Хичкок «сильно сдал. У него не осталось прежней выносливости, и в самом начале обсуждения я обнаружил, что мне не хочется ввязываться в творческие битвы с этим легендарным и физически ослабленным человеком».
К весне 1974 г. Леман подготовил сценарий, и через неделю режиссер вернул его с многочисленными вопросами и исправлениями. Хичкок также очертил некоторые визуальные детали первой сцены, выразил сомнения по части мотивации и структуры. Создавалось впечатление, что к нему вернулись силы. Но затем возникли разногласия. «Я обнаружил, что отвергаю идеи Хичкока, – вспоминал Леман, – хотя эти идеи и исходили от легендарной фигуры». Он имел в виду, что отказывался испытывать благоговейный страх перед мэтром.
У них имелось одно важное различие, которое в других обстоятельствах могло бы стать плодотворным. Хичкока волновал сюжет, а Лемана – характеры. Впоследствии писатель говорил: «Хичкок мог что-то сказать просто так, ради красного словца, но на самом деле не хотел видеть этого на экране. Я упрашивал его, и тогда он возвращал эти места в сценарий, снимал, а затем вырезал из картины». Хичкок писал своему давнему знакомому из Лондона, Майклу Бэлкону: «Леман очень нервный и неуравновешенный человек, и он доставил мне немало трудностей». Леман считал, что «Семейный заговор» никогда не будет снят.
Осенью Хичкок начал страдать от приступов головокружения, вызванных сердечной недостаточностью. «Скорая помощь» доставила его в госпиталь UCLA, где после курса лечения ему рекомендовали поставить под кожу ниже ключицы кардиостимулятор. После процедуры возникли осложнения в виде высокой температуры и приступа колита, то есть воспаление кишечника; неприятности продолжились выходом камней из почек. Теперь Леман был не единственным, кто считал, что из нового проекта ничего не выйдет. Но режиссер, временно потерявший трудоспособность, продолжал общаться с Леманом посредством писем.
В начале 1975 г. Хичкок вернулся к работе и начал подготовку к сцене автомобильной погони, которая происходит в кульминационный момент фильма. Он медлил с выбором актеров. В этом фильме больше, чем в любом другом, характеры были просто частью замысла. Студия предложила кандидатуры Лайзы Миннелли и Джека Николсона на роли медиума и ее приятеля, но Хичкок возражал. Режиссер не хотел тратить на гонорары слишком много денег. Он пригласил Барбару Харрис и Брюса Дерна, которые, как оказалось, прекрасно подходили для этих ролей. Квартет преследователей и преследуемых, интересы которых пересекаются на протяжении всего фильма, дополнили Карен Блейк и Уильям Дивэйн. Похоже, Хичкок подружился с Дерном, который подбадривал его в минуты усталости. «Я должен немного взбодрить его, – говорил Дерн. – Подготовить к съемочному дню. Он устал от всей этой мороки». Но Дерн также отметил, что, когда Хичкок по-настоящему увлекался, на площадке не было никого внимательнее режиссера. «Он замечал все – тень на лице актера, кривую установку реквизита, лишние несколько секунд дубля». Конечно, иногда Хичкок раздражал актера. Однажды Дерн сказал ему: «Позвольте мне сыграть еще один дубль, это было не слишком глубоко». «Брю-ю-ю-с, – ответил Хичкок. – В Пеории этого не заметят». Он намекал на известную театральную фразу: «Это будут играть в Пеории?» – символе типичного американского городка. Но Хичкок знал, что Дерн и Харрис были искусными и изобретательными актерами. Он сказал Дерну: «Я не знаю, что вы будете делать. Но я знаю, что кадр превосходен. Я знаю, что план превосходен. Единственное, чего я хочу, – это занимательности». Он поощрял импровизацию актеров, что было для него необычно. В этом последнем фильме ему просто нравилось наблюдать за игрой.
Съемки начались в середине мая 1975 г. Перед самым началом съемок Хичкок решил, что ему хочется переместить действие из Сан-Франциско в какое-нибудь неизвестное место. Он сказал первому помощнику режиссера, Ховарду Казаняну, что нужно убрать все признаки Северной Калифорнии. «Никаких названий на полицейских автомобилях. Никаких названий на значках… Город без имени». Ему требовалось абстрактное место. Бамстед, все еще работавший с ним, вспоминал, что «Хич всегда приезжал прямо на съемочную площадку, преодолевал шесть или семь шагов до своего стула и говорил: «Это уже на что-то похоже. Хорошо». Он сидел на стуле, разговаривая только с художником-постановщиком и ближайшими помощниками. Но обычно молчал. В первый день съемок Хичкок пожал руки всем актерам и членам съемочной группы. Он поцеловал Барбару Харрис в щеку и шепнул: «Барбара, мне страшно. Давайте начнем».
Как бы то ни было, Хичкок уставал. Он с трудом стоял на ногах, ослабленных артритом. К июлю он, казалось, выбился из сил и торопился пораньше закончить съемки, а осенью поручил монтаж своим ассистентам. В то же время Хичкок следил за партитурой, которую сочинял Джон Уильямс, чья музыка к «Челюстям» удостоилась всяческих похвал. «Он много говорил об английской музыке, – вспоминал Уильямс, – которой живо интересовался: Бриттен, Уолтон, Элгар, Артур Блисс и Воан-Уильямс». От Джона Уильямса режиссер хотел получить что-то легкое и бравурное, поскольку, как он объяснял композитору, «убийство может быть веселым».
И действительно, «Семейный заговор» наполнен «весельем», хотя и мрачным. Это абсурдистский триллер, совсем не претендующий на серьезность. Он придерживается стилизованного, а иногда почти схематичного сюжета, построенного на иллюзиях равновесия, контраста и симметрии. В нем нет места для исследования характеров – разве что в самой зачаточной форме. Уильям Дивэйн говорил: «Я играл одежду», – и был в чем-то прав.
Хичкок затруднялся определить жанр фильма. «Его назовут «чем-то» хичкоковским, – говорил он, – возможно, хичкоковскими «мокрыми подштанниками». Свое обязательное появление на экране на этот раз он обставил в виде силуэта за дверью из матового стекла, на которой написано «Регистрация рождений и смертей». Возможно, это намек на его всемогущество как режиссера фильма, а возможно, просто способ скрыть лицо, которое становилось все более бледным и обрюзгшим из-за инъекций кортизона. Тем не менее Хичкок появлялся на рекламных плакатах – его круглое лицо подмигивало зрителю из глубины хрустального шара. Похоже, он по секрету сообщал, что это всего лишь кино. Это игра, со всеми ее правилами. Кроме того, он сам, будучи режиссером, все же отделяет себя от всего процесса.
«Семейный заговор» вышел в марте 1976 г. и удостоился благоприятных отзывов, что отражало и авторитет режиссера, и восхищение публики его творческим долголетием. Фрэнк Риз Рич из New York Post отметил, что, «подобно многим современным художникам (таким как Клее или Кандинский), великих кинорежиссеров, когда они становятся старше, зачастую больше интересуют абстрактные возможности стиля». Очень проницательное наблюдение, которое подтверждается хичкоковским намеком на Мондриана в сцене погони на кладбище с пересекающимися дорожками и силуэтами.
