М.-А. Лекуре - Рубенс
Рубенс открыл для себя живопись, листая Библию с иллюстрациями Тобиаса Штиммера. С копирования этих картинок и началось для него приобщение к будущему ремеслу художника. До отъезда в Италию он благодаря гравюрам уже знакомился с творчеством великих представителей Возрождения. В Мантуе он узнал о существовании школы гравюры, основанной Джулио Романо, и даже купил для себя несколько репродукций, дополнивших его уже и тогда богатую личную коллекцию, включавшую гравюры Маркантонио Раймонди, которые тот делал для Рафаэля, а также ряд композиций по дереву Тициана. В Риме он достаточно близко сошелся с Адамом Эльсхеймером, не только выдающимся художником, но и искусным гравером. Он видел Эльсхеймера за работой, запомнил, в чем заключались особенности его техники, а позже пытался их воспроизвести: «Я узнал, что вам удалось открыть секрет гравюры на меди по белому фону, которым владел Адам Эльсхеймер. Перед тем как приступить к резьбе по доске, он покрывал медную поверхность белой грунтовкой, по которой с помощи острой иглы прокладывал контур будущего рисунка, процарапывая борозду до самого металла. Медь по природе красноватого цвета, а потому казалось, что он рисует красным мелом на белой бумаге. Состава грунтовки я, к сожалению, не помню, хотя он и делился со мной этим секретом».137
Любитель гравюры самой по себе, Рубенс быстро осознал, какие богатые возможности для широкого распространения произведений художественного искусства таит в себе эта техника. Он близко дружил с печатником Балтазаром Моретусом, который постоянно требовал от него иллюстраций для издаваемых книг. Собственноручно Рубенс выполнил всего две гравюры, но это не значит, что он не разбирался в тонкостях тиражирования картин для «широкой публики». Неслучайно, едва у него появилась возможность, он оборудовал у себя в мастерской особый «отдел гравюры». Здесь никого и ничему не обучали. Здесь под строгим контролем мастера гравер-ремесленник наносил на медные дощечки рисунки, которые сам Рубенс или Ван Дейк, а позже и Эразм Квеллин выполняли по мотивам наиболее удачных картин.
В отличие от Дюрера Рубенсу не приходилось прибегать к технике гравюры для того, чтобы выполнить в миниатюре то, что не удавалось сделать в крупной форме. Гравюра, бесспорно, служила для него средством самовыражения, но в несколько ином смысле, нежели вкладывает в это понятие Панофски. Американский искусствовед увидел в гравюре прежде всего способ свободного выражения фантазии автора. У Рубенса подход к гравюре отличался тем, что для него эта техника таила в себе не столько возможности творческого самовыражения, сколько возможности конкретного приложения его феноменальных администраторских способностей. Заказчики желали, чтобы он писал религиозные сюжеты и мифологические сцены. Извольте, Рубенс писал и религиозные сюжеты, и мифологические сцены. По ним же изготовлялись и гравюры. Он отнюдь не стремился посредством гравюры показать зрителю «другого Рубенса» — менее ангажированного и свободного от конформизма. В гравюре, как и в живописи, он оставался точно таким, каким его желали видеть заказчики, оплачивавшие его труд. Он по-прежнему не пытался спорить с эстетическим вкусом великих мира сего. Поэтому и гравюру он рассматривал прежде всего как способ расширения своей аудитории, как возможность распространения своей известности за пределами одной страны. Не исключено, что к каждому из своих полотен он относился как к своего рода «капиталу». Тиражируя картины, он заставлял «работать» этот капитал.
Характерно, что при изготовлении гравюр он не снижал высокой планки своих требований к их качеству, хотя предназначались они для «массового» зрителя. В отличие от большинства своих предшественников, просто воспроизводивших собственные картины большими тиражами, он привлекал к работе лучших учеников, поручая им «уменьшить» оригинальное произведение до размеров эстампа. Он буквально не спускал глаз с мастера, трудившегося над очередной гравюрой. «Мне представляется меньшим злом привлекать к работе молодого, но старательного человека, которого я смогу контролировать, нежели обращаться к более талантливым мастерам, привыкшим работать по своим собственным правилам», — писал он 23 января 1619 года жившему в Голландии Питеру ван Веену, брату его учителя Отто Вениуса.138 И добавлял, что не жалеет «ни времени, ни сил, чтобы добиться от исполнителя возможного совершенства».139 Подчас ему приходилось полностью менять композицию картины, приспосабливаясь к специфике гравюры. Он лично просматривал все рабочие доски, «отмечая белой и черной красками светлые и темные места. Гравер переделывал работу до тех пор, пока Рубенс не находил ее удовлетворительной».140
Поскольку он по преимуществу все-таки имел дело не с новичками, а с владеющими мастерством граверами, стычки между ними и художником происходили довольно часто. На Рубенса «пахали» больше двух десятков граверов, в том числе такие известные в своем деле мастера, как Корнелис Галле, Питер Саутман, братья Болсверт. Последние, равно как и Корнелис Галле, пользовавшиеся в своей области известностью, сопоставимой со славой самого Рубенса, в конце концов отказались от сотрудничества с художником, которое не приносило им ничего, кроме дополнительной кропотливой работы. Вместо того чтобы «обслуживать» чужое творчество, они предпочли заняться собственным. Остается лишь удивляться тому факту, что Лукас Ворстерман, считавшийся лучшим гравером XVII века, в течение столь долгих лет (с 1617 по 1623 год) оставался в мастерской на Ваппере. Правда, закончилось все это довольно печально. Доведенный до отчаяния придирками маэстро, он однажды (в 1622 году) набросился на художника с кочергой. После этого случая за границей даже пронесся слух о кончине Рубенса. Во Фландрии друзья художника обратились к инфанте Изабелле с просьбой обеспечить мастеру охрану, что и было исполнено. О том, какое важное значение придавал Рубенс широкому распространению своих произведений, говорит тот факт, что он «лично занимался [не только] исполнением, [но] и продажей эстампов».141 Он внимательно наблюдал за изготовлением репродукций, а затем следил за их «реализацией», заранее подсчитывая будущую прибыль. Против «пиратских» подделок он боролся не только из соображений эстетики, но и с позиции защиты своих юридических и материальных прав. Он повел настоящую войну за охрану своей художественной собственности и добился того, что во всех главных европейских столицах его подпись пользовалась защитой закона.
Начал он с Соединенных Провинций. Поскольку в роли первых его «граверов» выступили именно голландцы, первые же подделки появились также в Голландии. Прежде всего Рубенс связался с человеком, которого хорошо знал в этом «стане кальвинистов» — с Питером ван Вееном, братом его бывшего учителя. 4 января 1619 года он писал ему: «Вы, возможно, удивитесь, получив мое письмо после столь долгого молчания, но я не принадлежу к числу людей, расточающих пустые комплименты, и считаю, что именно так должен поступать всякий порядочный человек. До сих пор мы с вами обменивались лишь привычными приветами, естественными для давних друзей. Сегодня, однако, у меня возникла потребность в вашем совете. Мне хотелось бы получить некоторые сведения относительно возможности добиться в Соединенных Провинциях законной привилегии на распространение гравюр на меди, выполненных в моей мастерской, с тем чтобы пресечь их копирование другими лицами. Поступить так мне рекомендуют мои друзья, однако, будучи в этом деле новичком и не располагая никакой информацией, я желал бы знать, насколько необходима подобная привилегия и каковы возможности того, что она будет соблюдена в вашей свободной стране».142
