Эрнст Юнгер - Семьдесят минуло: дневники. 1965–1970
Пришла соседка и принесла яйца; мы выпили по стаканчику в память о ее муже, старом Эхингере, который умер, пока мы были в поездке. Во время прощания он сказал нам: «Вот так живешь, умираешь, возвращаешься». Он упал вниз с лестницы, держа в руке кувшинчик сидра. Участвовал еще в Первой мировой, где отличился, старина.
Незадолго до своей смерти: «Bald gohts anderscht»[249]. Это напоминает мне Леона Блуа: «Il faudrait tout changer en moi»[250].
Во второй половине дня к Айхбергу; как всегда в это время я чувствую потребность разжечь в поле костер — как будто это развеет всю хмарь.
* * *К Жанин Мито: «Вернувшись из Восточной Азии, нахожу среди почты „L’Échange Colères“[251]. Большое спасибо! Ваш язык нравится мне цветовой концентрацией. Когда при чтении на стихи падает свет, возникает спектр. В одном Вашем стихотворении заключается материал для пяти импрессионистических. Например:
„Une nuit pimentée
D’embruns et de saumure
Poudroie amure et verte sur les rades“.[252]
Об этом можно размышлять долго».
ВИЛЬФЛИНГЕН, 20 ОКТЯБРЯ 1965 ГОДА
Чтение: Эрих фон Калер, «Что такое музыка?». Некролог на смерть Виктора Цукеркандля (†24.4.1965), который, кажется, был одним из тех редких музыкантов, что изучали звук, как метафизику. Во всяком случае, их гораздо меньше, чем поэтов, которые размышляют о слове по ту сторону техники и качества, или живописцев, осмысляющих сам мазок и цвет. Мое суждение, разумеется, субъективно, поскольку основывается на собственном чтении; должно быть, есть источники, которые остались для меня закрытыми. Лучшее по теме я прочитал в книге «Мир как воля и представление». Вообще разбирающиеся в тонкостях музыки философы, похоже, на голову выше музыкантов в этом вопросе.
Согласно Калеру, Цукеркандль отсылает далеко за пределы феномена музыки. Он на специфически музыкальном материале показывает, что существует сверхматериальная действительность. Звуки — это непосредственное, воспринятое как движение, бытие. Движется не тон, но движение ведет от одного тона к другому. «Ведь различные высоты тона не являются различными свойствами вещи „тон“. Если из двух тонов удалить различные высоты, то остается не некий предмет „тон“, а ничто». Калер добавляет: «Следовательно, музыкальное движение фундаментально отличается от любого другого движения; оно чистое, то есть освобожденное от вещного движение».
Опять и опять натыкаешься на это «ничто». Это чувствуется даже слушателем; полная мощь вливается в паузе.
Музыка — это превращенное в звучание время. Это касается взаимосвязей, которые меня давно уже занимают и совсем недавно на Лусоне снова пришли мне на ум при виде бамбукового органа. Когда из произнесенной фразы возникает фраза спетая, а из стихотворения — песня, или хотя бы из стояния — шагание, и из него, в свою очередь, танец, то это больше, чем разница модальности. В пении исчезают не только предметы, на которые ссылается слово, но и пространство, в котором предметы расположены. Мы изменяем не только шаг, но переходим в другое и необъяснимое в конечном итоге движение. В каждом движении скрывается что-то невозможное, некое эхо истоков, которое смутно долетает до нас. В этом — тайна музыки. И одно из объяснений апории Зенона «Ахиллес и черепаха». Элеат хотел доказать, что всякое движение является мнимым. А это-то как раз доказательству не поддается.
* * *Цукеркандль начинает с различения гула и тона. «Гул — это природный шум, тон — это произведение человека». Затем он отделяет техническое от чисто музыкального, которым человек-де обнаруживает свой внутренний мир.
Хорошо, а как быть с песней соловья? Она ведь тоже была бы природным шумом. Это ярко подтверждается Хансом Блюэром[253], а именно — в первой главе его «Оси природы» (1949), произведении, которое доказывает, что мышление в Германии в то время еще не вымерло.
Блюер говорит там, что музыка, несомненно, отличается от всех «голых шумов природы», «сколь бы соблазнительно они ни звучали». Следовательно, когда путник в вечерних сумерках слышит трель соловья и полагает, что это такая же музыка, как песня, которую он только что слышал в деревне, он заблуждается. Сократ сказал бы ему: «Воск твоей души потускнел». А Блюер говорит: «Нет, это не музыка! Трель соловья явление того же свойства, что и вой находящегося в течке самца или трубный крик оленей; это природные звуки, которые прекращаются, когда течка проходит. В них нет никакой свободы, они связаны с ходом природы. А в каждой песне, выходящей из человеческого горла, выражается коренным образом другое, которое четко и ясно отличается от всех природных звуков».
С ним должен был бы согласиться не только Цукеркандль, но и каждый, кто духовно движется внутри противоположностей: гул — тон, природа — искусство, импульс — свобода, physis — psyche[254].
* * *В конце концов, эти различения не выдерживают проверки. Это — одна и та же сила, которая, более или менее ощутимо, выражается как в природе, так и в искусстве. Животное тоже в ограниченном объеме обладает свободой, с другой стороны человек во многом следует своему инстинкту. Это справедливо именно для произведения искусства, образ которого, конечно, возникает в результате ряда решений. Стихотворение, живописное полотно, пение могут получаться так или иначе — зачастую имеются редакции. Но как раз тогда, когда какое-нибудь произведение искусства обращается к нам императивно, ему в самом художнике тоже предшествовало принуждение. Концепция лежит вне свободы воли, даже вне времени. Рок как бы захватывает человека врасплох.
Иногда единство становится нам очевидным в больших гармониях, например, мирным вечером, когда всё созвучно. Тогда больше не беспокоит вопрос, является ли звон колоколов гулом или тоном; каждое звучание включено в гармонию. Создавать ее символы — именно в этом состоит задача искусства, и не только его.
Гармония в редкие мгновения становится реальной и в культурах, не только в их полных предчувствия, сказочных истоках, но всегда по-новому, как повторение фундаментов в этажах, колец в бамбуковом стебле. Осмос[255] между чувством и сознанием, между разными функциями вообще, становится более оживленным.
В монаде нет никакого различия между материальным и психическим качеством. Проблемой соловья занимался и Шиллер, а именно — в «Прогулке под липами»: «Hören Sie dort die zärtliche Philomele schlagen? Wie? wenn sie die Urne von Tibulls Asche wäre, der so zärtlich wie sie sang?»[256].
