А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре
Образы «Красной короны», брата, посланного на смерть, рабочего, повешенного по словесному приказу без номера, генерала, которому предсказано явление убитого им невиновного человека, актуализировались в новой пьесе.
Во время читки «Бега» в Художественном театре Станиславский сделает карандашный набросок: за столом, навалившись на него, сидит мрачный человек с огромными кулаками, а рядом — в нимбе густых волос — худощавый противник. Комментируя рисунок, историки указывают, что так отпечаталась в сознании Станиславского сцена допроса Голубкова в контрразведке. О. Радищева, сотрудник Музея МХАТ, высказала остроумную догадку: под глазами у Голубкова характернейшие «мешки», те самые, которыми К. С. всегда помечал собственные автопортреты, наброски грима и т. д.
Приветствуя новую булгаковскую пьесу, Станиславский практически заниматься ею не мог. Зимой и весной 1928 года он активно репетирует и выпускает сначала «Унтиловск» Л. Леонова, потом «Растратчиков» В. Катаева и, наконец, в конце сезона возобновляет с новым составом «Вишневый сад». При распределении новых работ «Бег» перешел к Вл. И. Немировичу-Данченко, который в конце января вернулся домой.
Московская театральная жизнь была ему известна только по переписке. Вся история создания и выпуска «Дней Турбиных» прошла мимо него. Только в декабре 1926 года он сумел прочитать в Америке булгаковскую пьесу, увидел в ней «много талантливого», совсем не принял последнего акта и объяснил «материальный успех» постановки темой («белогвардейщина») и «великолепной молодой игрой». В письмах Н. Хмелеву, И. Кудрявцеву, Ф. Михальскому сквозит затаенная и ревнивая гордость Немировича-Данченко: ведь это он, а не кто-либо другой, перевел теперь прославленных актеров Второй студии «через Рубикон» и соединил с метрополией.
Только в феврале 1927 года режиссер сумел ознакомиться с критикой, посвященной «Турбиным». Пресса его поразила: «Какую травлю, однако, выдержали „Турбины“, — пишет он О. Бокшанской. — Есть в этой травле и искреннее, и даже уважительное, есть злобствующее (Блюм) и противное…Вся эта история на плюс Луначарскому и тем, кто брал „Турбиных“ под защиту, кто защищал свободный (более свободный) подход к репертуару».
Немирович-Данченко уезжал за границу в момент коренной перестройки Художественного театра. Почти на три года Станиславский остался единоличным руководителем театра со всей полнотой административной власти, которой у него в такой степени не было никогда. Органическое срастание старой и молодой труппы стало главной его заботой и самой серьезной творческой проблемой.
Процесс соединения поколений проходил достаточно сложно, а порой и болезненно. «Дни Турбиных», которые молодежь по праву выдвигала как «Чайку» своего поколения, стали катализатором разнообразных и противоречивых настроений труппы. 5 ноября 1926 года, через месяц после премьеры «Турбиных», репертуарно-художественная коллегия обращается к Станиславскому с письмом, в котором категорически опровергает «дошедшие до коллегии слухи о противопоставлении молодой части труппы старшей. Коллегия постановила:…слухи о противопоставлении молодой части труппы старшей могли возникнуть главным образом в связи со спектаклем „Дни Турбиных“, который принес успех молодежи. Между тем этот спектакль, который очень дорог молодежи, мог быть создан только на почве старого МХАТ и явился ярким свидетельством передачи традиций старшей группы театра молодежи. ‹…› Молодежь театра глубоко протестует против возникших слухов и отвергает их с чувством обиды и горечи».
Прочитав это в высшей степени дипломатическое постановление, написанное Марковым, К. С. заключает: «Очень был тронут и ободрен… при таких настроениях радостно смотрю на будущее».
«Слухи», которые в любом другом производстве особого значения не имеют, в театре имеют значение вполне весомое, а часто и катастрофическое. Брожение в труппе продолжалось. «Парламентская структура» не выдержала напора внутритеатральных противоречий и к весне 1928 года рухнула. Был создан «совет шестнадцати», а в нем выделена молодая «шестерка» для практического руководства делом. «Пятерка», а потом и «шестерка» вели свое дело азартно и целеустремленно. Основным результатом работы «молодого руководства» было резкое расширение авторского актива. Вслед за Булгаковым в театр приходят Л. Леонов, В. Катаев, Ю. Олеша. Репертуарные «щупальца» протягиваются в самых разных направлениях, от Эрдмана до Билль-Белоцерковского, что порой озадачивает Станиславского. Молодые лидеры, как напишет много лет спустя Марков, не умели часто вникать в оттенки настроений «стариков», ранили их самолюбие, что приводило к внутреннему разладу, особенно опасному в ситуации резкой общественной критики театра.
Побочным продуктом организационных перестроек было образование в театре так называемого тайного кабинета, роль которого в мхатовской жизни конца 20-х-30-х годов подробно освещена в «Книге воспоминаний» Маркова. Весной 1928 года внутренний конфликт обострился до предела. Молодое руководство во главе с Марковым, при поддержке главных «стариков», обратилось к Станиславскому по поводу «тайного кабинета», мешающего естественной работе и движению театра. Театральная пресса тех лет подхватила «слухи» и выплеснула их на газетные страницы. Сезон, начало которого ознаменовалось выпуском «Бронепоезда», принципиальной победой театра, потом застопорился из-за внутренних сложностей и разногласий. Весна 1928 года, время, когда Булгаков принес в театр «Бег», оказалась во всех отношениях смутной и тревожной. «Унтиловск», на который Станиславский возлагал столько надежд, публикой и прессой понят и принят не был и сошел со сцены после двадцати спектаклей. «Растратчики» В. Катаева вызвали раздражение, никого не успокоили и также сошли, не выдержав и двух десятков представлений. Мелодрама «Сестры Жерар», переделанная В. Массом из «Двух сироток» и пользовавшаяся зрительским успехом, не только не решала репертуарных проблем, но и в определенном смысле усугубляла их.
Острейший репертуарный кризис переживали в то время и таировский театр и Театр Мейерхольда. Именно в мае 1928 года, в дни, когда решается судьба «Бега», когда-то рассчитывавший на булгаковскую пьесу Мейерхольд посылает телеграмму Маяковскому с мольбой о спасительной современной пьесе: «Последний раз обращаюсь к твоему благоразумию. Театр погибает. Нет пьес. От классиков принуждают отказаться. Репертуар снижать не хочу» 1.
В такой ситуации новая булгаковская пьеса была для МХАТ и спасительной и крайне опасной. Она действительно решала репертуарные и творческие проблемы, не понижая достигнутого уровня, но еще раз выдержать то, что выдержал театр после «Турбиных», соглашались далеко не все. Есть письмо В. В. Лужского (оно хранится в архиве П. А. Маркова), в котором высказывается крайнее сомнение в том, чтобы включать «Бег» в репертуар и бороться за пьесу. «Лучше дождаться от других», — советует Лужский завлиту и здесь же подробно разбирает «Бег», причем в достаточно неожиданном плане: «Я только что прочел „Бега“. Хуже „Турбиных“, „Унтиловска“, „Заката“… „Мандата“!» Последнюю пьесу, видимо, для рифмы вспомнил Василий Васильевич. Во всей пьесе Лужскому понравилась только фраза Барабанчиковой о «генерале-заднице». Пьеса кажется «талантливым историческим дневником… дневником в лицах», приемы автора воспринимаются как уже известные: «опять музыка, белогвардейцы, коран, марши». В пятом сне — «тараканьих бегах» — действие, по мнению Лужского, совершенно исчезает. И он предлагает даже не ставить пьесу, а прочитать ее прямо на зрителе, за столом, «как могут пьесу читать только артисты МХАТа. И дешево и сердито». В конце письма дается резко отрицательная итоговая оценка «Бега» как вторичной, разговорной, «моноклевой, тиковой» булгаковской болтовни…
