Джеймс Коллиер - Дюк Эллингтон
В течение нескольких лет после сеанса в ноябре 1926 года ансамбль работал с семью фирмами звукозаписи, выступая под самыми различными названиями, которых наберется не менее дюжины. С 1929 по 1931 год исключительным правом на выпуск пластинок под маркой «Дюк Эллингтон» обладала, по-видимому, компания «Виктор», но Миллс по своему усмотрению сотрудничал и с другими фирмами, главным образом для того, чтобы размножить как можно больше собственных произведений. При этом ансамбль именовался в полном соответствии со вкусом американцев, захваченных увлечением забавными и смешными чернокожими. Таковы названия «Harlem Footwarmers», «Ten Blackberries», «Jungle Band», «Harlem Hot Chocolates» ««Гарлемские грелки для ног», «Десять ягод черной смородины», «Оркестр джунглей», «Гарлемский горячий шоколад» (англ.)» и др. Иногда для участия в сеансе приглашались музыканты со стороны, особенно в 1926 и 1927 годах, — с тем чтобы увеличить секцию саксофонов.
Мелодии, созданные Дюком после 1926 года, относятся к разным жанрам. Многие формы были, по-видимому, подсказаны Миллсом, который обладал способностью мгновенно разобраться в нюансах общественного вкуса. Здесь имелись и медленные «джунглевые» пьесы, обычно в минорных тональностях, вызывающие в воображении представления о таинствах, творящихся в шаманской хижине, и «горячие», стремительные мелодии, предназначенные специально для танцев или же для демонстрации мастерства инструменталистов, исполняющих зажигательные соло в быстром темпе, и, разумеется, многочисленные блюзы, бывшие тогда в моде. Не следует забывать, что музыка Эллингтона в то время носила функциональный характер — развлекать, служить поставленным целям, возбуждать в слушателях определенный эмоциональный отклик. Все это не имело никакого отношения к отвлеченным правилам и теориям. Главная задача сводилась к удовлетворению запросов публики, а большего и не требовалось. Что касается Миллса, Гарри Блока или студий звукозаписи, то их нимало не заботило, как Дюк создает свои пьесы. Вся соль была в том, чтобы музыка «работала».
«East St. Louis Toodle-Oo», первое значительное произведение в эллингтоновском духе, представляло собой один из номеров в «стиле джунглей». Дюк будет исполнять эту композицию в продолжение пятидесяти лет, и на какое-то время она станет даже его маркой. Название, вопреки написанию, произносится как «тоу-дал-оу». Первая тема, очень простая «синусоидальная» мелодическая линия в до миноре, обычно приписывается Бабберу Майли. Баббер имел привычку распевать надписи на вывесках, что будило его музыкальную фантазию. На этот раз счастливой находкой стала вывеска чистки одежды «Ливэндо», которую музыканты увидели из окна поезда, следующего из Нью-Йорка в Бостон, когда они отправлялись на летние гастроли в «Салем Уиллоуз». Баббер тут же запел: «Оу, ли-вэн-до, оу, ли-вэн-до». Так и родилась тема.
Пьеса состоит из трех тем: в си-бемоль миноре, ля-бемоль мажоре и ми-бемоль мажоре. Однако вторая тема возникает лишь однажды и служит бриджем между частями первой темы, образуя стандартную тридцатидвухтактовую структуру ААВА. Композиция складывается, по существу, из чередований си-бемоль-минорной и ми-бемоль-мажорной тем. Причем си-бемоль-минорная тема есть не что иное, как переработка мелодии «I Wish I Could Shimmy Like My Sister Kate», которую, по настоятельным уверениям Армстронга, у него украл Арманд Дж. Пайрон, нажив на этом большие деньги. Так или иначе, это банальная тема, имеющая к тому же солидный возраст.
Пьеса начинается восьмитактовой интродукцией на тему «ливэндо», затем вступает Баббер Майли, демонстрируя шаут— и граул-эффекты максимальной импульсивности и напряженности. Трикки Сэм солирует во второй теме, кларнет играет шестнадцать тактов минорной темы, далее следует трио медных духовых, дуэт кларнета и сопранового саксофона и, наконец, половинный хорус в исполнении всего состава. Пьеса завершается восьмитактовой кодой Майли на минорную тему. Все это выглядит более чем прямолинейно, и, хотя в дуэте язычковых можно выделить некоторые мелодические удачи, принадлежащие, возможно, Тоби Хардвику, все в целом держится на Майли, который, используя сурдину, разрабатывает минорную тему.
В композиции также представлена замечательная новинка, предвосхитившая то, что появится в недалеком будущем: тема «ливэндо» поручена саксофонам и тубе — той самой новой и необычной комбинации инструментов, к которой Эллингтон будет вновь и вновь возвращаться. Здесь также выявляется кредо Дюка, состоящее в том, что «ставить надо на сильную карту». И этого принципа он будет придерживаться все тверже по мере роста его авторитета в вопросах, касающихся музыки, исполняемой коллективом. Блестяще владея игрой на тубе, Бейс Эдвардс был одним из лучших джазовых музыкантов своего времени. (Недавно я познакомил студентов, занимающихся музыкой, с композицией «Immigration Blues», где Эдвардсу принадлежит стандартная ритмическая линия; все они без колебаний заявили, что звучал смычковый контрабас.) Эдвардс играл у Эллингтона, и последний нашел ему великолепное применение. Мысль объединить тубу с саксофонами могла прийти в голову далеко не каждому, и именно поэтому она осенила Дюка.
Второй вариант той же пьесы, сделанный для фирмы «Коламбиа» спустя месяц, несколько отличается от прежнего: вместо дуэта язычковых звучит трио, а исполнение Майли носит еще более неистовый характер (если такое вообще возможно). Последующие, значительно измененные версии — одна из них под названием «Harlem Twist» — появились несколько позже. К моменту последней записи Бейс Эдвардс оставил ансамбль. Тема исполняется контрабасом и баритоновым саксофоном, но ей недостает сдержанности и внутренней энергии первого варианта.
Помимо экспансивной игры Майли, в пьесе «East St. Louis Toodle-Oo» обращает на себя внимание чередование минорной и мажорной тем. Первая из них бурная, горячая, сумрачная, вторая — светлая и немного поверхностная. Здесь нет логического развития, все сводится к простому чередованию. Структура недостаточно продуманна и даже несколько хаотична. Темы сменяют одна другую без всякой видимой цели. Но вот что бросается в глаза: не только сами темы контрастны по характеру и степени выразительности, контрастно также звучание различных секций ансамбля. Сначала это Майли с сурдинными и граул-эффектами на фоне низких аккордов тубы. Затем жизнерадостная вторая тема в исполнении Нэнтона, играющего с открытым раструбом. Далее минорная тема на кларнете, трио медных духовых с остроконечными сурдинами, дуэт кларнета и сопранового саксофона и, наконец, снова Майли, завершающий круг граул-эффектами на фоне минорной темы. Тематическая организация пьесы не блещет изобретательностью, чего нельзя сказать об использовании звуковой палитры. Уже здесь Эллингтон избирает тот композиционный принцип, который станет определяющим в его творчестве. Это контраст. Все его сочинения исполнены движения, дышат разнообразием. В них нет ничего статичного. Каждый следующий шаг — шаг навстречу новому. Варьирование — и прежде всего в области звучания — являлось тем характерным признаком, который отличал работу Эллингтона от создаваемого другими биг-бэндами, такими, как оркестры Грофе, Уайтмена, Хендерсона, Редмена и другие, где язычковые и медные духовые вели свой нескончаемый разговор. Уже в 1926 году Дюк вышел за рамки того, что делали остальные. Пьеса «East St. Louis Toodle-Oo» свидетельствовала, что Эллингтон теперь не просто сочинитель песен. Он становился композитором.
