Ирэн Шейко - Елена Образцова
«Война и мир». Большой театр.
— Ты повторила слова Артуро Тосканини. Он говорил: «Любой осел может дирижировать, но делать музыку… а? Это трудно!» Он энергически выражался и без особого изящества, но точно. Я стараюсь понять, как ты делаешь музыку. Но мне дано наблюдать лишь видимую часть работы. Большая, глубинная — скрыта, потаена, хотя совершается, в сущности, непрерывно. Может быть, со временем я пойму это хоть отчасти…
— Музыку я должна услышать сначала без партитуры, без нот. Одним лишь чувством! Это самый важный, решающий момент в моих с ней отношениях. Что-то именно в это время происходит со мной, я не знаю что. И страшно, если мне помешают. Когда я выныриваю из этого погружения, растворения, я уже точно знаю, полюбила музыку или нет. Буду я ее петь или нет. Если я музыку полюбила, я ей покорюсь вся. Музыка мне не покорилась еще ни разу. Всегда только я — ей. И когда я чувствую, что она меня к себе берет, я счастлива. Тогда я включаю рассудок и начинаю работать сознательно. Учу нотный текст, думаю о фразе, о произношении, о паузах. Слушаю другие исполнения. Но к технической точности я прихожу, пережив какое-то безрассудство. Поэтому когда мы начинали учить новую партию или программу с моим любимым Александром Павловичем Ерохиным, я испытывала к нему черное отчуждение. Он поправлял меня на каждой нечисто спетой ноте, на каждой фразе, чтобы я не заучивала с ошибками. Особенно он бывал строг, когда мы готовили программу на языках. И это было для меня мучительно. Бесконечные замечания причиняли мне почти физическую боль. Я плакала и уходила с урока, потому что не могла петь.
— Да, понимаю, о чем ты говоришь. Что-то есть между «я» и музыкой, между «я» и словом. И каждый называет и объясняет это по-своему. Но как ни назови, это действительно что-то живое, что можно ранить и даже убить. А если этого нет, то все, как с тупыми нервами, правда?
— Правда, правда… И скажу тебе: теперь, когда голос слушается меня почти так, как я хочу, когда мне почти не нужно думать, как взять ту или иную ноту, я могу выучить большую партию очень быстро. За две-три недели. А иногда и в считанные дни. Это профессионализм. Время на таинственное, стихийное восприятие музыки сократилось. И мне жаль даже частичной утраты того безрассудства, которое посещало меня в юности.
Элен Безухова. «Война и мир». Большой театр, 1971.
Элен Безухова. «Война и мир». Большой театр, 1971.
В роли Наташи Ростовой — М. Касрашвили.
— А как же твоя работа с Важа?
— Он вовремя ко мне пришел. Сейчас я сама сильная. Я знаю, где ему можно поддаваться, а где — нет. Важа мне очень нужен. Хочу, чтобы с ним у нас была долгая жизнь в музыке. Я ему говорю: «Как хорошо, что мы встретились. Ты такой сдержанный, а я такая сумасшедшая». Поэтому так смешно наблюдать со стороны наши занятия.
— Тебя беспокоит, что, становясь мастеровитее, ты можешь что-то потерять в живом чувстве?
— Вообще такая опасность существует. Иногда я думаю: человеческий голос — вроде бы нехитрый инструмент. Не такой сложный, как орган. Но на самом деле он очень сложен. Потому что голос — это сам человек. Голос теснейшим образом связан с его природой, психикой, интеллектом. Поэтому большие певцы — такая редкость! Но певца многое может погубить. Зло многолико, у него много имен. Самодовольство. Когда певец перестает расти как личность. Утрачивает способность восхищаться, учиться. Душа его стирается. Он дает концерты уже как бы на одном профессионализме.
— И люди чувствуют, что душа артиста онемела, опустела. Все чисто, классично, но очень скучно. Ведь искусство творится не только на сцене, но и в зале. Зал сопереживает, волнуется, заражается. Блок писал: «Дух есть Музыка…» Музыка — с большой буквы!
— Знаешь, я не раз испытывала от музыки потрясение, — сказала Образцова. — Но дважды в жизни мое сердце останавливалось, я не могла вздохнуть. Первый раз в Мадриде, когда Караян дирижировал «Болеро» Равеля. У него это был апофеоз страсти, гимн эросу в языческом смысле. Помню, возвращаясь с концерта, я, дрожа от восхищения, думала: вот так мне нужно сделать песню и танец Кармен во втором акте. Ее чувство, ее страсть разрастается, а Хозе собрался в казарму. И потому — взрыв и начало трагедии. Кто-то сказал, что в жизни бывают мгновения чистого и огненного прикосновения к искусству. Вот таким для меня было это караяновское «Болеро»! Второй раз я испытала подобное, когда слушала игру Владимира Спивакова. Мы выступали с ним в одном концерте в Будапеште. Я пела арию из «Страстей по Матфею» Баха с Камерным оркестром «Виртуозы Москвы», который Спиваков собрал и которым дирижирует. Это настоящее музицирование, блистательное, благородное и в то же время исполненное юношеской радости бытия! После концерта Спиваков позвонил мне в гостиницу и попросил разрешения прийти. И вот в два часа ночи дверь моего номера открылась и вошла огромная корзина цветов. «Если позволишь, я буду играть для тебя, несмотря на поздний час», — сказал Володя. Помнишь, я тебе рассказывала, как в Америке, на концерте в «Карнеги-холл», в него бросили банку с краской. Он тогда исполнял «Чакону» Баха. Шок, видимо, был так силен, что с того дня он долго к ней не возвращался. И вдруг Спиваков играет «Чакону» в моем номере — это в моей памяти останется навсегда!
Е. Образцова и В. Спиваков.
Концерт с Камерным оркестром «Виртуозы Москвы».
Большой зал Московской консерватории, 1980.
— Да, я тебя понимаю. Мне посчастливилось попасть на концерт «Виртуозов Москвы» в Большой зал консерватории. Они в тот вечер играли серьезную музыку — Моцарта, Россини, Прокофьева, Шостаковича. Но люди в зале улыбались, выдыхали восхищение, когда какой-то пассаж выходил особенно головокружительным, лучезарным. Горячие волны жизни, сочувствия ходили между партером и сценой. Музыка как будто и впрямь творилась прямо на глазах изумленной публики. И было видно, что музыканты сами получают наслаждение от игры. Какой-то особенный, радостный, я бы сказала, лицейский дух обнимал это товарищество музыкантов… И я думала: как это трудно — быть такими виртуозами, иметь успех и при этом не коснеть, не застаиваться, не давать в себе иссыхать человеческому…
— Да, вечная работа, вечное сомнение и вечная тревога — это участь всех больших художников, — сказала Образцова. — Об этом множество признаний! Лоренс Оливье говорил: «Искусство — это каннибал. Надо все время находить для себя каналы обогащения, чтобы не иссякнуть, не погибнуть». На мой взгляд, чтобы сохранить себя и свои собственные настоящие идеалы, надо все-таки спешить. Надо жить напряженнейшей жизнью. Надо петь не только то, что я уже хорошо умею и чего от меня ждут мои поклонники. Но и то, что мне нужно сделать в данный момент. Я заключила контракт с «Метрополитен-опера» на «Норму». Хочу спеть Адальджизу. Эта партия по трудности страшная. Пострашнее Эболи и Сантуццы. Но она мне нужна для школы, чтобы подняться в более высокую тесситуру. И тогда я смогу осилить Розину в «Севильском цирюльнике». Когда я буду заниматься Розиной, я поблагодарю Адальджизу за технику. Одно цепляется за другое, понимаешь? А потом я попробую свои силы в вагнеровской музыке. Для Вагнера нужна техника и страсть. Конечно, можно Вагнера прокричать стенобитным голосом. А петь Вагнера трудно. Но к Вагнеру я приду лишь после «Севильского цирюльника». Буду учить «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Парсифаль». А потом буду готовить «Золушку» Россини. Вот по технике, пожалуй, это будет мой «потолок». Потом я хочу много петь немецкой рафинированной камерной музыки — Шумана, Брамса, Вольфа и так далее. Пока я прошла мимо этого богатства. Потом нужно записать на пластинки романсы Рахманинова и Чайковского. Романсы, вокальные циклы и песни Мусоргского. Это у меня выучено и спето давно. Должна записать «Хованщину», «Бориса Годунова», «Царскую невесту», «Кармен», «Царя Эдипа», «Сельскую честь». Потом я хочу спеть венскую и французскую оперетту. Хочу приготовить цикл монографических концертов — русский романс в его историческом развитии. И я счастлива, что живу такой безумной жизнью…
