Борис Мандель - Загадки, тайны, память, восхищенье…
Люсьен Фрейд купил картину Сезанна «Полдень в Неаполе» (L'Apres-midi a Naples), послужившую ему «прототипом», или, как сказал бы его дед, «первичной сценой», на аукционе Christie's за 1,35 миллиона долларов. На ней изображена сцена в публичном доме: отдыхающая обнаженная пара и служанка с кофейником. Фрейд писал картину, начиная с одной точки, с угла: она росла, как дикий плющ. Бывали случаи, когда он не «вписывался» в холст и тогда бросал почти законченную работу и повторял сюжет заново.
Как и его друг Фрэнсис Бэкон, Фрейд воспринимался критиками как классик фигуративной живописи, один из последних великих модернистов. Когда современники-экзистенциалисты ушли – Сартр, Камю, Джакометти, Фрэнсис Бэкон, Фрейд изобрел особый синтетический жанр: нечто среднее между портретом, обнаженной натурой и натюрмортом. Портрет натурщика, где разницы между телом и лицом практически нет, так как первое со всеми его анатомическими особенностями словно бы обретает физиономию, а второе, мясистое и морщинистое, неожиданно обнаруживает свою плотскую природу. И эта, как полагали в старину, одухотворенная и мыслящая материя увидена бесстрастным взглядом натюрмортиста, который с равным вниманием осматривает глиняный кувшин и тушку убитого зайца. Вернее, взглядом усталого пессимиста, который тщится найти в этом человеческом материале хоть частицу того образа и подобия, по коему он будто бы был сотворен.
Художественные критики и знатоки склоняются к мнению, что на всем творчестве Люсьена Фрейда лежит неизгладимая печать его знаменитого деда – основателя психоанализа Зигмунда Фрейда.
Зигмунд Фрейд и его семьяПользуясь учением Зигмунда Фрейда, современные психоаналитики пытаются лечить людские души. Они находят причину комплексов, фобий, страданий и умело снимают ее, облегчая жизнь пациента, возвращая его к активному труду в социуме. Вот так и живопись не менее знаменитого внука обладает лечебными свойствами – его произведения способны помочь многим людям, страдающим от комплексов по поводу недостатков собственного тела. Существует замечательная версия, что, вооружившись учением деда, Люсьен научился гипнотизировать и зомбировать музейщиков и коллекционеров, которые гоняются за его работами и готовы выкладывать за них астрономические суммы.
Когда сезаннизм, движение, которое охватывало всю Европу и Россию в том числе, закончилось, он становится его последователем, и не просто последователем, но и доводит эту тенденцию, это движение до своего логического конца.
Его живопись – неактуальная живопись с натуры. Современные художники с натуры не работают, почти все работают с фотографии. У Фрейда же – никаких фантазий. Невероятно откровенные, откровенные до предела портреты – мужские и женские, иногда женщины и мужчины вместе. Реже – натюрморты и пейзажи. Это неудивительно – человек находится в центре его внимания. Как сезаннист, он как будто исследует исключительно поверхность, с топографической точностью воссоздавая все ничтожнейшие повороты внешней формы свой модели… Возникает ощущение, что он рисует не людей, а человеческую плоть… «Моя задача как живописца – фиксировать окружающую действительность! Я запечатлеваю крики души и страдания увядающей плоти», – не раз говорил художник.
Да, Фрейд кажется чужим в среде самих живописцев. Он же не имеет ничего общего с так называемым трансавангардом восьмидесятых, провозглашенным Акилле Бонито Оливой. Не увлекался он и поверхностным радикализмом вроде прикрепленных на холст тарелок, как Джулиан Шнабель. Он не создавал скрытых коллажей из художественных стилей прошлого, а развивал свой собственный уникальный стиль. К нему даже нельзя применить оправдательную концепцию «цинического разума», предложенную Х. Фостером в качестве оправдания некоторых живописных тенденций. Фрейд был циничным без какой-либо задней мысли. Циничным и безжалостным.
Мужчина и его дочьРазочаровавшись в безупречной гладкости своих работ (это его собственное мнение!), художник однажды и навсегда перешел на кисти, сделанные из грубой щетины борова (что само по себе может быть интерпретировано как некий символ!). Фрейд взрыхлил фактуру холста, проезжаясь по ней ворсом, вспахивая и бороздя ее безупречно-гладкую поверхность. Были фактурны и сами его объекты – как предметы (немытый заплеванный пол, рваная обивка дивана, облупившиеся стены), так и люди (синяки, шрамы, растяжки, наросты). При этом краска обрела такую материальность, что условное и репрезентативное стали подменять друг друга. Наиболее удачным примером подобной подмены кажется работа «Мужчина и его дочь» (1963–1964), где шрам, рассекающий лицо мужчины, словно одновременно рассекает и материю краски (хотя и не в прямом смысле, как в «Пространственных представлениях» Лучио Фонтаны). Использование краски в качестве обнаженной плоти или голого мяса могло бы быть истолковано в духе травматического реализма, о котором писали применительно к Уорхолу и представителям абжект-арта. Эта рана на холсте – отверстие, trou или punctum, через которое реальное (то, что не может быть символизировано или представлено) прорывает защитный экран картины…
А вот поздние работы Фрейда! В какой-то степени они очистились от темного пигмента и даже стали немного светиться! За коричневыми напластованиями масляной краски на некоторых картинах иногда проглядывает здоровый (или, наоборот, нездоровый) румянец. Эта сущность проступает аккуратно прикрытыми полупрозрачными тонами.
Портрет Кейт МоссНепонимание ожидало Фрейда и после смерти: его главная выставка открылась в Национальной портретной галерее, самом скучном и консервативном музее Лондона. Выставка не попыталась изменить маргинальный статус художника и не подыскала Фрейду новую и более современную интерпретацию. Она рассказала всю ту же историю развития стиля, делая его как можно более понятным публике и вместе с тем слишком простым. Похоже, куратор, рассчитывая на эффектность самих работ, оставила реактуализацию и реабилитацию этого художника для критиков. Именно поэтому имеет смысл хотя бы наметить некоторые векторы для возможного перепрочтения живописи Фрейда как таковой.
Конечно, популярность Фрейда загадочна. Кстати говоря, как и во всем остальном, он – «поздний плод»: популярность пришла к нему практически в старости. Почему он стал таким популярным? В силу уникальности его дарования – он, кажется, последний художник, который стремился к совершенству. Современные художники не стремятся к совершенству, это слишком сложно и, главное, недостижимо. Это сознают все живущие живописцы. Фрейд игнорировал эту всеобщую резигнацию. Его невероятное упорство, аскетизм в работе, высочайшая планка, которую он поставил перед собой, подкупают, – а зрители это чувствуют.
