В погоне за звуком - Морриконе Эннио

– Мне кажется, тогда, когда много тысячелетий назад наш далекий предок, напрягая и смыкая голосовые связки, вдруг понял, что способен извлекать звуки. Постепенно совершенствуясь, он пробовал делать это на разные лады и однажды у него получился не крик и не хрип, а песня. Чтобы напеть мелодию, голоса вполне достаточно, он мелодичен уже в процессе обычной речи.

Конечно, нельзя утверждать наверняка, но в моем воображении музыка зарождается именно там, в груди этого первобытного человека, которого я окрестил Homo Musicus (Человек Музыкальный). Он же, стуча костью по скале, создал не только первое оружие, но и первый ударный инструмент. Затем, услышав пение ветра в троснике, он освоил тростниковую дудочку.

Так, после многочисленных проб и ошибок человек понял, что для извлечения звука можно использовать не только ветер, но и кожу, металл, камни и, наконец, струны. Он открыл для себя тимпаны, музыкальные инструменты, вибрацию, гармонию, о которой написал Пифагор.

Человеческое сердце бьется с определенным ритмом, поэтому ритмика ударных инструментов доступна каждому, их зов находит отклик у человека на уровне инстинкта. Не случайно музыка первобытных народов основана на ударных и на вокале.

Музыка всегда сопровождала самые важные моменты жизни человека, начиная с рождения и до самой смерти, она звучала и во время войны, и во время богослужений. Она придавала ценность и торжественность происходящему, проясняла его внутреннюю суть, оформляя внешнюю. Она подчеркивала то, что человек ощущал в душе. Подобная тенденция сохранилась и до нашего времени, ведь музыкальное сопровождение в рекламном ролике используется, чтобы воздействовать на инстинкты, оно вызывает в нас определенные эмоции и отсылает к тем самым древним корням.

Что такое музыка? Найти однозначный ответ на этот вопрос невозможно, но он постоянно возникал и возникает, ибо в нем содержится важный философский посыл. Быть может, процесс создания музыки отвечает какой-то глубинной человеческой потребности, и не обязательно творческой, а, скорее, потребности что-то передать, выразить.

– Похоже, что самовыражение и творчество – те инструменты, которые человек использует издревле, чтобы приобщиться к чему-то возвышенному и великому. Иными словами, они необходимы ему, чтобы выжить. Причем проявляется это буквально с рождения, потому что даже младенец предпринимает попытки донести что-то до матери, ему это необходимо, чтобы выжить, так что потребность в общении тесно связана с инстинктом выживания.

– Недавно мы говорили о крике: он возвещал другим о существовании человека, а через них и всему миру. Постепенно крик стал способом коммуникации и превратился в песню. В свою очередь песня стала исполнять культурные и социальные функции, выступая определенным кодом. Она использовалась по ситуации, в зависимости от нравов и обычаев той или иной общины. Появились исполняющие и воспринимающие, объединенные общим культурным кодом. Он и сегодня разделяется теми, кто играет, и теми, кто слушает музыку.

– То есть родился своего рода новый язык?

– Да, это язык, который, как и всякий другой, претерпел ряд изменений и эволюционировал вместе с человеком. Но заметь, я не разделяю представлений о музыке как об «универсальном языке». В основе музыкальной коммуникации лежат очень рызные, сложные параметры культурного характера, они варьируются в зависимости от географического расположения и исторического контекста. Все это относится к любому языку, о какой бы эпохе и о каком бы государстве мы ни говорили.

– Как происходит музыкальная коммуникация?

– Есть те, кто пишет и воспроизводит музыку, и те, кто ее потребляет. Средства, через которые музыка доходит до слушателя, постепенно меняются: исполнитель, кассета, диск, радио, телевидение, интернет… На композитора сильнейшим образом воздействует его собственная музыкальная культура, стили, к которым он привык и которые использует, пристрастившись к ним в процессе обучения и за годы работы, музыкальные языки, с которыми он знаком, история музыки – все то, что он знает или предполагается, что знает. В любом случае, даже самый свободный из композиторов существует в своей эпохе, где приняты определенные жанры, формы и техники письма.

– Своего рода лингвистические коды определенного общества, культуры?

– Я называю это «исходными данными». Иные используются сознательно, другие воздействуют подсознательно. Они могут быть как из области музыки, так и не относиться к ней напрямую, являться внешними или внутренними.

Каждый человек формируется и существует в определенном контексте, который и играет свою роль.

С другой стороны, присутствует адресат музыкального посыла: слушатель или заказчик, который тоже в свою очередь испытывает зависимость от определенной культуры и личного музыкального вкуса и опыта, от того, что он привык слушать.

Например, несколько лет назад мне пришлось разговаривать с человеком, который признался, что Моцарт наводит на него тоску и «пишет одни гавоты да менуэты». Подобное заявление показалось мне невежественным, но я сдержался и попытался понять эту точку зрения, заметив, что Моцарт гениален и проиллюстрировав свою позицию примерами из историко-лингвистического контекста того времени. И если мне казалось невероятным, что Моцарт может наскучить, то для человека, который в этом признавался, то была чистая правда.

Разумеется, насильно любить Моцарта не заставишь, но я задумался о том, что, возможно, этот человек был не подготовлен к такого рода музыке. Он привык слушать что-то совсем другое. Я много об этом думал и понял, что иногда мы можем услышать что-то непривычное нашему уху и остаться глухими к красоте и гениальности произведения, которое сама культура представляет как воплощение вечных ценностей и качества работы художника. И тем не менее мы можем это не оценить.

Тем самым мы возвращаемся к теме личного опыта и к вопросу о непривычных инструментах, которые игнорируются слушателями просто потому, что нас не научили их воспринимать и они не получили развития в рамках музыкальной – и не только – школы.

– Вопрос о коммуникативном акте поднимает перед нами много сложных проблем. Может ли существовать музыка, которая не несет никакой коммуникативной нагрузки? Или воспринимается как чужой, незнакомый язык, понять который мы не в состоянии?

– Такое бывает и даже нередко случается с современными композиторами. Как я уже сказал, я не верю в теорию музыки как универсального языка, который понятен всем и каждому, поэтому вполне допускаю, что воспринимать и принимать определенного рода музыку для кого-то может быть очень нелегко. Мы только что это рассмотрели на примере Моцарта, что уж говорить о так называемой авангардной музыке, вроде той, что практиковалась в дармштадтской школе. Нередко композиционные и организационные принципы такой музыки основаны не на интуитивном, а на научном фундаменте, а иногда и вовсе случайны. И слушатель, как правило, ничего этого не знает и потому не понимает, как относиться к подобным экспериментам.

– Он чувствует, что его игнорируют, что он за бортом.

Стало быть, ты считаешь, что музыка не всегда является языком, не всегда несет какой-то коммуникативный посыл?

– В том-то все и дело: какая-то музыка пытается освободиться от значения, она не хочет «говорить» или «рассказывать», по крайней мере, не хочет это делать в том смысле, к которому привыкла западная музыкальная традиция. Она остается языком, поскольку в любом случае это некий код, составленный композитором, а мы воспринимаем ноты как зашифрованное послание, которое должны расшифровать, однако возможность такой расшифровки напрямую зависит от нашего культурного багажа, привычек и вкусов.

Музыкальный язык каждый раз предстает слишком разным, ведь любой композитор имеет собственную манеру выражения, и, стало быть, немногие способны понять и разделить его язык.

– Однако практически каждый способен понять, какого финала ждать от Моцарта или Бетховена. Нам почти инстинктивно хочется продолжить знакомый музыкальный ряд: