Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
Поступив в школу, он до её окончания учился в одном и том же классе. «Такая обстановка как бы специально была устроена для того, чтобы я ничего не знал о мире… Если бы я знал что-то о мире, я, наверное, не был бы тем, кто я сейчас.»
Я никогда не был частью этой планеты. С младенчества я был изолирован от неё. Я был посреди всего происходящего и одновременно не принадлежал ему. Людские неприятности, предрассудки и всё такое — я ничего об этом не знал примерно до 14-ти лет. Похоже, что я был где-то ещё, в каком-то другом мире, почему в моём разуме и запечатлелась эта чистота. Это моя музыка играет роль того мира, о котором я знаю. Похоже на то, как если бы человек с другой планеты пытался сообразить, что ему делать. У меня именно такой разум, или дух — незапрограммированный, ни семьёй, ни церковью, ни школами, ни правительством. У меня незапрограммированный разум. Я знаю, о чём они говорят, но они не знают, о чём я. Я нахожусь в самой гуще их дел, но они никогда не были в той среде, которая запечатлелась в моём разуме — части чистого солнечного мира.
МУЗЫКА
Первым его воспоминанием о музыке было то, что у его старшего брата Роберта были граммофонные пластинки, и то, что все они ему нравились. Взрослые смеялись над ним — когда они просили что-нибудь поставить, он начинал бегать туда-сюда и искать пластинки, ещё не умея прочитать надписи на этикетках. Через несколько лет брат начал приносить домой новые пластинки, записанные отцом свинга Флетчером Хендерсоном. Герман был от них в полном восторге — его очаровывали искусство и блеск музыкантов в хитро меняющихся ртимических рисунках "Whiteman Stomp", роскошный «китайский стиль» "Shanghai Shuffle", латинская экзотика "The Gouge Of Armour Avenue". Он вспоминал, что сочинение мелодий казалось ему естественным процессом — «как полёт птицы». «Ребёнком я распевал мелодии, бродя по улицам. Но тогда я не мог их сыграть. Мне хотелось записать мелодии, приходившие мне в голову, но я не знал, как это сделать.»
В день, который он впоследствии осторожно называл одиннадцатой «годовщиной прибытия», его двоюродная бабка Айда купила ему в подарок пианино. Поскольку его сестра уже умела на нём играть, это сразу же стало источником трений между ними, и эти трения стали ещё сильнее, когда Герман начал играть без подготовки. Он играл не просто на слух (как утверждали о себе столь многие великие музыканты) — он умел читать музыку. В школе он уже узнал названия и расположение нот; теперь он тайком стащил у сестры её Стандартный Учебник Музыки и самостоятельно научился их читать. Поверить в это было невозможно даже тем, кто уже считал его исключительным ребёнком.
Моя бабушка любила церковную музыку, и она купила книгу религиозных песен — она тоже не могла в это поверить. Я сыграл всё, что в ней было. Потом пришёл мой друг Уильям Грей — он играл на скрипке — и не поверил мне. Он сказал: «Мне приходится учиться ежедневно. Я знаю, что невозможно просто играть музыку, не читая. Ты просто играешь на слух, вот и всё!» Он пошёл домой за своими нотами, и я сыграл всё, что он принёс — Моцарта, всё прочее — я сыграл это. И с этого дня он каждый день приносил какие-нибудь ноты — хотел найти что-нибудь такое, что я не смогу прочитать. Мне приходилось играть всё с листа. Он не смог найти ничего такого, что я не смог бы прочесть.
Через год он уже сочинял песни. Вскоре начал писать и стихи.
Каждую неделю они с двоюродной бабкой ездили на трамвае в один из чёрных театров, чтобы посмотреть какое-нибудь сценическое представление. Он видел Этель Уотерс, Айду Кокс, Клару Смит, таких бэндлидеров, как Дюк Эллингтон, Флетчер Хендерсон, Фэтс Уоллер и Бенни Моутен; водевильных артистов Butterbeans & Susie. Однажды, по пути в Бессемер с двоюродной бабкой, он увидел Бесси Смит — её длинное боа развевалось по ветру; после этого близлежащие меблированные комнаты стали популярны у гастролирующих исполнителей.
Герман начал упражняться с другими детьми, игравшими на музыкальных инструментах — особенно с Эвери Парришем; они учились в одной школе. Впоследствии Парриш стал пианистом и аранжировщиком ансамбля Эрскина Хокинса. Именно он впервые дал Герману учебник по аккордам и помог ему расширить свои фортепьянные навыки. Каждый день они говорили о музыкальной карьере, но Герман противился этой мысли: «Я уже читал о поэтах, писателях и мудрецах, человеческая жизнь которых была нелегка, и я не собирался этим заниматься… Я никогда не хотел быть музыкантом, потому что слышал, что музыканты умирают молодыми.»
* * *
Как большинство южных городов, Бирмингем в 30-е годы изобиловал музыкой — на улицах, в клубах, в церквях. По дороге в центр можно было увидеть таких блюзовых певцов, как Дэдди Стоувпайп, который перебрался туда из Мобила и выступал в оперном цилиндре и фраке, или Джейбёрд Коулмен, отвечавший своим блюзовым воплям собственным повизгиванием на губной гармошке; также можно было увидеть пикник, на котором пыхтел и жужжал Birmingham Jug Band. На представлениях под открытым небом или водевилях можно было встретить буги-пианистов типа Кау-Кау Дэвенпорта, попавшего в Бирмингем после изгнания из Алабамской Теологической Семинарии; на домашних вечеринках был замечен Роберт «Циклон» МакКой — любимый стриптизёршами аккомпаниатор, переехавший из Элисвилля; если же вам очень повезло, вы могли наткнуться на Люсиль Боган — наверное, самую непристойную из блюзовых певиц; ей аккомпанировал пианист Уолтер Роуланд, правая рука которого выбивала мощные, но изощрённые ритмы в качестве фона для её похабных смешков и воплей.
В каждой церкви был хор, а в некоторых приходах и несколько, но бриллиантами религиозной музыки чёрного Бирмингема были госпел-квартеты. Наибольшим покровительством эти акапелльные коллективы пользовались со стороны баптистов, которые обеспечивали их «тренерами», напоминавшими средневековых странствующих учёных — они аранжировали и преподавали партии одной группе певцов, а потом переходили к другой. Каждое воскресенье бирмингемские радиоприёмники были переполнены квартетами; голоса их дублирующих друг друга солистов драматически переплетались, как бы вызывая друг друга на бой (подобно джаз-солистам); их басы шлёпали бесловесными звуками, и все участники квартета пели остро акцентированные, перкуссивные мелодические линии. Закат этой эпохи наступил в 50-х годах, но стиль бирмингемского квартета распространился в сельскую местность, Новый Орлеан и далее в поп-культуру.
Для любителей изысканной ночной жизни очевидным выбором были большие танцевальные оркестры. Вне досягаемости белых существовала богатая сеть чёрных ночных клубов, театров и социальных клубов — это был альтернативный мир развлечений. Существовали такие ночные клубы, как Owls в Вудлауне — он назывался «маленькой масонской ложей», т.к. хитроумные представления, которые там ставились, могли потягаться с ритуалами Масонского Храма Цветных; клуб Боба Савоя — единственное место, открытое 24 часа в сутки каждый день (он, кроме того, был любимым местом сбора музыкантов после работы); Рекс-клуб на другой стороне Горы Теней; Гранд-Террас в Прэтт-Сити, названный именем знаменитого чикагского дансинга; Торнтон-Билдинг на Узле Такседо, трамвайной стрелке в Энсли, увековеченной в хитовой свинг-мелодии оркестра Эрскина Хокинса. В таких чёрных театрах, как Frolic, Famous, Carver и Dixie в водевильных шоу или в перерывах между чёрно-белыми фильмами регулярно выступали известные по всей стране певцы, комики и оркестры.
