Алексей Сидоров - Вагнер
Стиль «ампир», строгая организация идей и масс, отделенность тематики от злобы дня, и особая ее повышенность; зрелищность, достигающая грандиозности, — все это в музыке соответствовало бы эпохе Наполеона. Россини сменяет это все на либеральную жестикуляцию, сладкую чувственность звуков. Эпоха «реставрации» передаст ведущую роль камерной музыки. Искусство уходит в круг интимных переживаний, в безыдейность. «Вам надо идей — больших как этот купол», говорит старый Спонтини мальчику Мендельсону — который на это обижается.
Но в ту же эпоху происходит и событие другого порядка: «освоение диалектического творческого музыкального мышления» Бетховеном. Пятая симфония республиканца Бетховена — подвиг, при всей абстрактности вложенной в нее идеи революционной борьбы. Знаменательно поворотным годом для немецкой оперной музыки является 1814-й: в этом году появился (во втором варианте) «Фиделио» Бетховена. Основное знаменитое противоречие между музыкой немецкой, как более «глубокой», более «содержательной», более национальной, — и противостоящей ей итальянской, виртуозной, поверхностно-блестящей, эффектной, — были предопределены этим фактом на долгое время вперед. Но любопытно и то, что «Фиделио» оставался «для знатоков». В дни «Венского конгресса» слух хозяев мира услаждала музыка Россини, а Шпор блистал лишь как скрипач-виртуоз. Последнее тоже знаменательно: эпоха реакции ничего не имеет против блестящей техники, которая может столь же успешно увлечь и отвлечь, как и самое великолепное романтическое прошлое.
Два музыкальных светила первой величины сопутствуют молодому Вагнеру, и влияние их потребовало бы особо внимательного анализа: Бетховен и Вебер. Кроме того, Вагнер как оперный композитор имел много точек соприкосновения также и с другими своими предшественниками; можно назвать имена Маршнера — близкого ему по времени, и Глюка— далекого предшественника. Вебер и Бетховен — прежде всего биографические события вагнеровской жизни. Без них не было бы тех коллизий в творчестве Вагнера, которыми определена его молодость. Вебер предшествует его встречи с Бетховеном. Остроносого и худого, по внешности таинственного, Вебера мальчик-Вагнер знал еще в дрезденские дни. Сюда Вебер приехал в 1817 г., в качестве капельмейстера немецкой оперы, которая создана была в значительной мере вопреки воле саксонского королевского двора, вполне удовлетворенного итальянской оперой под началом Морлакки. Вебер предпослал своим выступлениям знаменательную статью, где основными тезисами его будущей работы определены: «глубина» и «ансамбль». Вебер впервые вводит дирижирование оркестрам с пульта: раньше дирижер с места первой скрипки обращался только к певцам. — Веберу в Дрездене было трудно: ему приходилось преодолевать интриги итальянцев, срывающих его планы. Но 1821 г. несет с собою его триумф в Берлине: здесь поставлена опера Вебера «Фрейшюц» («Волшебный стрелок»). Романтика и национализм! Германия сошла с ума от восторга, а дрезденский интендант с удивлением спрашивает вернувшегося композитора: «Вебер, разве вы действительно такой великий человек?»
Величайшим из всех людей представлялся он Вагнеру. Для характеристики экономического положения немецкой музыки характерно, что за право постановки «Стрелка», принесшего театру большой доход. Вебер получил 80 золотых.
Мы уже упоминали кратковременное пребывание Рихарда в Поссендорфе у пастора Ветцеля. После смерти Гейера и недолговременного возвращения в Поссендорф, Рихарда отправили в Эйслебен к брату Гейера, бывшему там ювелиром. — Здесь учился «золотых дел мастерству» второй старший брат Рихарда, Юлиус. Посещения приватной школы пастора Альта продолжили общую учебу Рихарда. — Но определяют эти годы все-таки впечатления «Фрейшюца». Пребывание в Эйслебене кратковременно: 2 декабря 1822 г. Рихард зачислен в «Крестовую школу» в Дрездене в пятый (сверху) класс. Он записан под фамилией Гейера, как сын умершего артиста… Его учат рисованию (Гейер одно время мечтал сделать Рихарда художником) — но «плоские лица» перерисовок не нравятся мальчику. Музыка прежде всего! На домашнем рояле наигрывает Рихард все ту же увертюру «Фрейшюца». Репетитор латыни начинает давать десятилетнему мальчику настоящие уроки музыки. Справиться с ним — почти невозможно, и учитель гневно сообщает, что из него ничего не выйдет». — Но Рихард упрям, самый упрямый человек своего времени». Из него никогда не вышло виртуоза фортепиано или скрипки, играть на которой он учился впоследствии. Возможно, что он и тогда уже чувствовал для себя необходимость оперировать с широкими музыкальными массами. Рядом с упрямством были у него честолюбие и бесконечная вера в свои силы. Рихард был из породы победителей.
Семья его в эти годы живет все в том же Дрездене, на новой квартире в Юденгассе против картинной галлереи. Старшая сестра Розалия, с 1820 г. состоящая в труппе драматического театра, поддерживает семью. Несколько позднее, в 1824 г., дебютирует в итальянской опере его сестра Клара. Брат Альберт (старший) и Луиза (вторая сестра) работают в театре в Бреславле. Театрально-музыкальный круг интересов вокруг семьи Вагнеров замкнут прочно Гимназисту «Крестовой школы» ничто не мешает впитывать в себя очарование.
Немецкий оперный романтизм можно, конечно, понять только на историческом фоне. Он — противовес итальянской моде и красивой лжи кавалера Спонтини; он — лозунг и партийная цель. Романтический национализм в Германии в эпоху посленаполеоновых войн — знамя буржуазии. Ей необходим культ ее самой, ее печали и ее родины. Она менее всего стремится к революции. Недавние волнения войны она хотела бы видеть переключенными на язык иных понятий, и «Волшебный стрелок» уводит зрителя в немецкую полусредневековую идиллию, где невесты добродетельно прекрасны, князья — идеал добросердечия и справедливости, молодые герои отличаются в «мирном спорте» (сюжет «Волшебного стрелка» вертится вокруг темы состязания в стрельбе по цели) — и даже приведения самой жуткой на земле «Волчьей долины» во главе с дьяволом Самиэлем уступают в решительный момент благодетельной силе Эремита-отшельника, замененного в русском зотовском переводе «Волшебного стрелка» фигурой благодетельного волшебника Оберона. Разве недостоин «Фрейшюц» того, чтобы в его честь был назван новый сорт немецкого пива?
То, что Вебер, заимствовав сюжет своей оперы из сборника «Книги о привидениях», все-таки уговорился с автором либретто, поэтом Фридрихом Киндом изменить трагический конец на счастливый, то, что вся Германия распевала до тошноты «Девичий венок» (Зотов перевел его «Спешим приветствовать тебя, любезная подруга») все это мещанство романтизма. То, что Вебер выступил как замечательный мастер оркестра, в значительной мере революционный (отзыв Платена: «искусственная фейерверочная махинация», Тик — «оглушительно, как удары по доскам»); то, что уже увертюра — неустарелая до сих пор, — прибегает к изобразительным средствам, а в самом построении «зингшпиля» есть уже принцип «музыкальной сцены», так нужный потом Вагнеру, — все это наоборот здоровая и имеющая будущее сторона романтической оперы. Критика сразу определяет слабое место этого первого варианта музыкального подвига, свершить который было суждено уж не Веберу, а Вагнеру.
