Ольга Симонова-Партан - “Ты права, Филумена!” Об истинных вахтанговцах
Вот пример его служения одновременно двум господам — услаждение монстра во спасение Театра. В страшном для России 1937 году, к двадцатилетию советской власти, Рубен Симонов ставит пьесу Николая Погодина “Человек с ружьем”. Спектакль, в котором два истинных вахтанговца — Борис Щукин и Рубен Симонов — сменили старинные маски Тартальи и Труффальдино на новые, революционные. Друзья-комедианты неожиданно перевоплотились в вождей пролетариата — Щукин в Ленина, а Симонов в Сталина. Этот спектакль был не чем иным, как грандиозным сальто-мортале — смертельным (вдруг вождю не понравится?) трюком двух вахтанговских учеников — во спасение театра имени Учителя в разгар сталинского террора. Или сорвешь аплодисменты публики и удостоишься кремлевской похвалы, или разобьешься насмерть — так, что и костей не соберешь. Они были первыми, кто отважился на такое на сцене. Это сальто-мортале удалось и стало для Театра чем-то вроде охранной грамоты. Кто знает, возможно, Сталин оценил сей трюк по достоинству — он ведь впервые увидел себя живого на сцене в исполнении именно Рубена Симонова, беседующего с Лениным — Щукиным (к слову сказать, эта сцена была удалена из пьесы после смерти Сталина).
В своей книге “Укрощение искусств” бывший музыкант вахтанговского оркестра, сбежавший на Запад, Юрий Елагин, описывает, как Симонову, исполнявшему роль Сталина на правительственном концерте в Большом театре, от страха не подчинялся язык. Я не думаю, что Елагин преувеличивает. Судя по семейным преданиям, Рубен Николаевич панически боялся советской власти. Что касается Бориса Щукина, то для него задача воплотить роль Ильича на экране и на сцене была тяжелейшей и наиопаснейшей. Правдив ли Щукинский Ленин или сведен до маски доброго и справедливого вождя, с полностью удаленной картавостью? С этой точки зрения особый интерес представляют опять же неподцензурные воспоминания Елагина, очевидца событий. Елагин пишет о том, как Борис Щукин вживался в роль Ленина, работал над образом, встречался с Надеждой Крупской и соратниками Ленина, изучал ленинские работы. Постепенно Щукин и в жизни стал перевоплощаться в Ленина, имитируя его походку и речевую характерность. Летом 1937 года актер пережил серьезный нервный срыв и был отправлен для выздоровления в правительственный санаторий “Барвиха”. Создав образ вождя на сцене и на экране, гениальный актер буквально сгорел дотла. Интересно и то, что принимающий спектакль чиновник, Платон Керженцев, в прошлом близкий соратник Ленина, сказал Щукину, что его Ленин не имеет ничего общего с оригиналом, несмотря на его звание народного артиста, и… разрешил вахтанговцам играть спектакль. Почему? Очевидно, потому, что этот Ленин был грандиозной стилизацией, а не революционным фанатиком, одержимым идеей мщения за смерть брата Александра. Борис Щукин, конечно же, был вынужден играть приторно-добренького, полукомедийного, а не кровавого вождя. Именно эта щукинская маска Ильича легла в основу Ленинианы в советском искусстве. Именно эта маска, по моему глубочайшему убеждению, в некотором роде защитила театр от уничтожения, дав ему статус неприкосновенности. Щукин-Тарталья стал первым Лениным страны, Симонов — Труффальдино — первым Сталиным. Успешно ублажив власть, друзья-комедианты окунулись в новую постановку гоголевского “Ревизора” — Щукин репетировал роль Городничего, Симонов — Хлестакова. На сей раз их интересовали исконно русские характеры. Ведь Гоголь создал свою галерею русских масок по образу и подобию итальянской комедии дель арте. Именно Гольдони являлся одним из его излюбленных драматургов, именно Италию называл он родиной своей души. Щукинскому Городничему было уже не суждено увидеть свет рампы, актер скоропостижно скончался прямо перед генеральной репетицией “Ревизора” 7 октября 1939 года.
Рубен Симонов был назначен главным режиссером театра имени Евг. Вахтангова в 1939 году, в разгар сталинского террора, и руководил этим театром до самой смерти в 1968 году. Его назначению во многом способствовал авторитет Бориса Щукина, имя которого в это время было уже известно всей стране благодаря двум фильмам Михаила Ромма — “Ленин в Октябре” и “Ленин в 1918 году”. Так же, как Евгений Вахтангов, Рубен Симонов, в отличие от большинства ведущих столичных режиссеров, никогда не вступал в партию большевиков. Как удалось ему не сдаться и не сгинуть? Где он, аполитичный театральный романтик, смертельно боявшийся советской власти как таковой и Сталина в частности, находил отвагу протягивать руку помощи, когда никто другой не решался этого сделать? Вот всего несколько фактов из его биографии, которые ясно дают понять систему жизненных координат моего деда. В 1927 году именно Рубен Симонов оказал моральную и материальную поддержку вернувшемуся из Парижа в связи с арестом жены и оказавшемуся в трудном финансовом положении замечательному художнику Георгию Якулову, известному всей богемной Москве 20-х годов как Жорж Великолепный. Якулов был душой московской артистической богемы, а его знаменитая мастерская на Садовой — излюбленным местом вечеринок художников и артистов. Удача Якулова, находившегося на пике славы и готовившего персональную выставку в Париже, внезапно резко пошла под откос после ареста его жены Наталии Шиф (прототипа Зойки в булгаковской “Зойкиной квартире”).
Нежная дружба между Рубеном Симоновым и Михаилом Булгаковым, во времена травли последнего, тоже заслуживает особого внимания. На протяжении нескольких десятилетий Рубен Николаевич тесно работал и близко общался с Михаилом Афанасьевичем. Роль авантюриста Аметистова из “Зойкиной квартиры” создавалась ими в середине двадцатых годов совместно. Рубен Симонов был одним из немногих, кто был допущен Еленой Сергеевной Булгаковой в дом только что усопшего писателя, в момент, когда художники Владимир Дмитриев и Петр Вильямс рисовали его последний портрет. Но я нарушаю хронологию. Булгаков ведь умер в 1940 году, а к этому времени театральная Москва знала о том, как повел себя Симонов во время коллективной травли Всеволода Мейерхольда. Невероятная по тем временам (на дворе ведь был 1938 год) отвага — не поставить свою подпись под коллективным письмом, где все знаменитые и маститые представители творческой интеллигенции клеймили Мейерхольда и требовали закрыть его театр! Рубен Николаевич Симонов в такие игры с совестью и с историей культуры не играл. И все тут. Был в нем, как сейчас понимаю, внутренний камертон того, что свято. Ведь именно Мейерхольд помогал ему делать первые шаги в режиссуре, когда он, после смерти Учителя, решил поставить свой первый водевиль о дореволюционном актерстве — “Лев Гурыч Синичкин”. Настоящий водевиль, по его убеждению, поставить столь же трудно, как и трагедию. Таков был его способ выживания — скорбеть радостно. Современники и критики часто упрекали Симонова в некой кафешантанности, потому как он обожал опереточный фейерверк, танцы, пение, вихрь и балаган на сцене. Так же, как Мейерхольд, он считал, что мастерство актера в современном театре наиболее ярко отражено именно на сценах кабаре и кафешантанов (подлежавших в советское время искоренению как буржуазные пережитки). Так же, как Мейерхольд, он верил в то, что балаган вечен. Оба они верили в вечное в сиюминутном. Точно так же, как Мейерхольд, он был до конца жизни убежден, что настоящий драматический актер сродни балетному танцору или цирковому артисту. Легкость должна достигаться через ежедневную муштру. Но я отвлеклась.
