Валерий Шубинский - Ломоносов: Всероссийский человек
И Ломоносов ехал домой — туда, где у него не было ни друзей, ни семьи. (Все это осталось на чужбине.) Он бодрился, уверяя Виноградова, что письма Вольфа и Шумахера дают «добрую надежду касательно моего производства». Ему не хотелось ударить в грязь лицом перед товарищами по учебе, но у него были все основания ожидать в России сурового суда, кнута, колодок, в лучшем случае — квалифицированной, но подневольной работы в сибирской экспедиции или на уральских заводах. Правда, он посылал в Петербург свои естественно-научные и филологические «специмены», но не знал, как они приняты.
Жене он не велел писать — приказал ждать его письма. Женитьба без дозволения была еще одной виной, за которую он не хотел пока нести ответ. Между тем у Ломоносова был ребенок, и Лизхен ждала второго.
Тринадцатого (24) мая Ломоносов получил в Марбургском университете подорожную в Любек и спустя несколько дней на попутном судне отправился оттуда в Петербург.
Глава четвертая
«ПЕРВЫЙ ЗВУК ХОТИНСКОЙ ОДЫ…»
До сих пор мы говорили о подготовке нашего героя к трудам и свершениям, о мире, в котором он вырос. С этой главы начнется описание его работ, описание мира, сотворенного им.
Интерес к словесности и поэзии, возникший у Ломоносова еще в Москве, никуда не делся. Молодой человек понимал, что учиться в Германию его послали наукам совершенно другим. И, тем не менее, он не забывал поэзии. Из России он привез с собой книгу, купленную в университетской лавке, — «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» Василия Тредиаковского.
Уже в предисловии автор храбро объявил все стихи, писавшиеся по-русски до него, «не прямыми (то есть не настоящими) стихами».
Почему? «В поэзии вообще две вещи надлежит примечать. Первое: материю, или дело, каково надлежит писать. Второе: версификацию, или способ сложения стихов. Материя всем языкам в свете общая есть вещь. <…> Но способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков…» Русскому языку чуждо не только квинтитативное (основанное на долготе и краткости слогов) стихосложение, которое пытался внедрить Мелетий Смотрицкий, но и силлабический стих, уже восемьдесят лет считавшийся каноническим. Русские силлабические стихи «приличнее… называть прозою, определенным числом идущею, а меры и падения, чем стих поется и разнится от прозы, не имеющей…».
Длина слога в русском языке, объясняет Тредиаковский, зависит не только от того, падает ли на него ударение. Русский стих, так же как и древнегреческий, и латинский, должен делиться на стопы. Только у древних стопа — это устойчивое сочетание коротких и длинных слогов, а у нас — слогов ударных и безударных.
Сегодня мы знаем, что в русской стопе может быть и два, и три слога[41]. Но Тредиаковский трехсложники решительно отмел. Двухсложных же стоп он, следуя античной традиции, выделил четыре вида: спондей (оба слога ударные), пиррихий (оба безударные), хорей или трохей (первый ударный, второй безударный) «и напоследок иамб» (первый безударный, второй ударный).
Каждая строчка в правильных русских стихах, по мысли Тредиаковского, может состоять из стоп всех четырех видов, но чем больше хорея и чем меньше ямба — тем лучше. Лучший, высочайший (героический) русский стих — тринадцатисложник. Почему? «Употребление от всех наших старых стихотворцев принятое». В качестве примера «хорошего» тринадцатисложника Тредиаковский приводит первый стих первой сатиры Кантемира — «без сомнения главнейшего и искуснейшего пииты российского». Тринадцатисложный стих ассоциировался с античным гекзаметром; сам Тредиаковский именно так (гекзаметром) его везде и называет.
В начале своего трактата демонстративно порывая со всей прежней русской профессиональной стихотворческой традицией, Тредиаковский не мог отказаться от ее инерции. Это проявилось не только в пристрастии к тринадцатисложнику. Тредиаковский продолжал считать в стихах не только стопы, но и слоги, хотя это было совершенно излишне. Главное же — он категорически не принимал чередования («сочетания») мужских и женских рифм[42]. Более того, он считал мужские рифмы применимыми только «в мало важных и шуточных стихах, да и то по нужде». Если бы русские поэты начали чередовать мужские и женские рифмы, «такое сочетание стихов так бы у нас мерзкое и гнусное было, как бы оное, когда бы кто наипоклоняемую, наинежную и самым цветом младости своей сияющую европскую красавицу выдал за дряхлого, черного и девяносто лет имеющего арапа». Можно представить себе, как мрачно хмыкал, читая эти строки (а он, скорее всего, читал их), правнук ревнивого Ибрагима Ганнибала, современника Тредиаковского, между прочим[43].
Источник своей реформы сам Тредиаковский определил так: «Буде желается знать… то поэзия нашего простого народа к сему меня довела. Даром, что слог ее весьма не красный, по неискусству слагающих; но сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных ее стоп, нежели иногда греческих и латинских, падение подало мне непогрешительное руководство к введению в новый мой гекзаметр и пентаметр оных… двусложных тонических стоп».
Уже одно то поразительно, что Тредиаковский вообще обратил внимание на «поэзию простого народа» в эпоху, когда все образованные люди стремились изо всех сил дистанцироваться от всего грубого, мужицкого, «неевропейского». Тем более естественным казалось бы такое стремление для него, ученого выходца из низов. Но нет — адъюнкт Тредиаковский вслушивался в песни мужиков, матросов, фабричных, семинаристов. Впрочем, вплоть до 1730-х годов «простонародные песни» в старом духе охотно пели (и слагали) и молодые дворяне[44].
Но кроме народных песен Тредиаковский испытал еще и влияние немецкой поэзии. Любимой его культурой была французская, язык французский он знал в совершенстве, смолоду писал на нем стихи (не хуже какого-нибудь приличного второстепенного французского поэта той эпохи). Но в Академии наук ему приходилось постоянно переводить с немецкого льстивые оды Юнкера и других профессоров Анне Иоанновне и ее приближенным. А петербургские немцы писали, естественно, стихом с упорядоченными ударениями, силлабо-тоническим стихом, уже плотно устоявшимся в Германии. Когда кто-то из них, немного выучив русский, пробовал на нем слагать «вирши», он, опять-таки следуя привычке, начинал писать силлабо-тоникой. Никакого влияния, правда, эти их произведения не имели, потому что уж очень бросались в глаза неуклюжие обороты и прямые ошибки в поверхностно знакомом языке. Вот, скажем, стихи двуязычного поэта Петровской эпохи Иоганна Вернера Пауса (Паузе):
