Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
Измерение, по которому разворачивается переживание зрителя, – это время, и сознание его – это «времясознание» как фиксированная рефлексией очередность состояний. Времясознание в классической картине тоже предмет обозначения и основной предмет. Внешними метками, с помощью которых времясознание строит себя, являются визуально-пластические определенности картин. Единомоментно схватывая изображение в его целостности и последовательно разворачивая эту целостность в тематизм изображения, человек строит свою внутреннюю жизнь своего сознания.
Время как синоним «внутреннего» понимается так начиная с Канта. Вообще, протестантское мышление (а Канта справедливо называли протестантским Фомой Аквинским) актуализирует время, по-видимому, потому, что вся направленность существования человека понималась как ожидание. Ожидание Страшного суда.
Каковы же отношения картины и пространства в «Комнатах»? Во-первых, даже если понимать изображения на плоскостях как картины, то с существенными оговорками. В первой комнате ее журнальные вырезки никакой единой изобразительной иллюзии и не могут создать. Но важнее то, к чему приводит нахождение внутри произведения, вкупе с характером изображения. Деформируются, если не исчезают, нормальные границы сознания, границы внешнего и внутреннего, границы умопостигаемого «Я» и его предмета. Мерцательное состояние сознания, вызванное ритмом и мельканием фигур и невозможностью сосредоточить внимание на этих фигурах, постоянно возвращают внимание к внутренним состояниям. Возникает своего рода «стоячая волна».
Изобразительное содержание «Комнаты» обозначает не Время сознания, а Пространство сознания, а фигуры на стенах и полу – это фигуры сознания, его одновременно смысловые и пространственные определенности. Временные определенности здесь не могут возникнуть, здесь нет очередности, последовательности событий. Здесь только одно единое событие – пребывание в пространстве произведения. «В просторе и сказывается, и одновременно таится событие», и событие создает свой собственный внутренний простор. Поэтому можно сказать, что Комната – это в такой же мере Картина, как и акция. На это обратил в свое время внимание А. Монастырский, говоря о том, что «работа воспринималась скорее как событие, нежели как конкретное произведение искусства, как всплеск художественной событийности, который объединяет, дает повод для разговоров… картиной сейчас нашу среду вряд ли тряхнешь. Мы придем, посмотрим, получим удовольствие. Но возбудить внимание к следу, шлейфу этой кометы – это другое». Событийность обострена рядом обстоятельств. Тем, что время существования работы конечно (два–три дня), время нахождения в Комнате фиксировано (три–пять минут); в помещении, где происходит экспонирование, находится значительное количество знакомых тебе людей; атмосфера легкой таинственности, поскольку в помещении одновременно присутствуют как те, кто знает, что-в-комнате и те, кто еще-не-знает, что-в-комнате, и, следовательно, принципиально разнятся их состояния.
Мы сказали о семантических приемах достижения эффекта расчищенности. Но уже сам материал организован так, чтобы этот эффект ощущался. Когда входишь в экспозиционное пространство «Комнаты», то оказываешься в царстве изобразительных условностей. Перед тобой правильно, регулярно организованная среда, и в этой среде мы видим вызов. Вызов пространства расчищенного – пространству замусоренному. Ведь естественное состояние обрезков – груда бумажного мусора. Состояние аккуратной наклеенности, состояние знака, пребывание в идеальной среде им не свойственно. Над этими манекенами совершено насилие: они из своего правильного бытия – в журнале – перешли не в энтропийно оправданное состояние обрезков, а в другое правильное бытие.
С другой стороны, над материалом комнаты как дамоклов меч уже нависает итоговый мусорный финал. Каждая комната обречена на уничтожение, и это тоже не можешь не чувствовать, находясь в ней. Судьба материала комнаты – переход из второго рождения во второе небытие. В расчищенном пространстве комнаты есть не только локальный вызов своему собственному будущему в качестве мусора. Здесь виден вызов и более общего порядка. Когда мы говорили об обыкновенном фильме, на, скажем, деревенскую, а впрочем, на любую тему, то отметили его важнейшее нравственно-эстетическое качество – неистинность изобразительного ряда. Но у этого ряда, у каждого отдельного изображения, картины, кадра, есть еще одно связанное с неистинностью свойство – это специфическая хаотичность композиции и суетливость в траекториях движений людей и предметов. Происхождение этой хаотичности, по-видимому, в попытках точно воспроизвести «известные из жизни» движения и положения. Но эта правдивость положения вил к избе, правдивость первого порядка, затрудняет создание того необходимого для художественного произведения идеального плана, наличие которого позволяет зрителю внимательно вглядеться в бытие, которое кроется за событиями. Хаотичность и суетливость (суетность), о которой мы говорим, тоже есть своего рода изобразительный мусор, с которым полемизирует пластика «Комнаты».
На предельную замусоренность пространства культуры эстетически корректное сознание реагирует двояко. Во-первых, делая «мусорный ветер» предметом прямого рассмотрения. А это делало все социальное искусство семидесятых, и «Комната» Кабакова тому пример. И дело здесь не в том, что, как считает А. Раппапорт, «в условиях экологического кризиса категория загрязнения делает актуальной не только ценность очищения, но и ведет к переосмыслению самой природы этой грязи и всего того, что может быть уподоблено грязи: мусор городской среды, городской речи, поступков, помыслов и пр.». Экологический кризис имеет отдельное отношение к проблемам художественного переосмысления места и темы мусора в культуре. Конечно, цивилизация и мусор – две вещи неотделимые; мусор является продуктом жизнедеятельности цивилизованного общества. Но поскольку каждая изготовленная вещь проходит ряд трудноуловимых изменений, пока не превратится в мусор, то в своих попытках провести границы и отделить чистое от нечистого мы понимаем, что между вещью и мусором существует и АНТАГОНИЗМ: мир вещей (вещей в себе) и мир мусора (мусора для нас) стремятся подчинить друг друга. И либо мусор, скажем, сразу же запихивают в красивейшие полиэтиленовые мешки, которые только радуют глаз; либо происходит прогрессирующее замусоривание пространства культуры и обыкновенное мирное пространство выглядит так, как будто по нему только что прошла вражеская армия. И, только представляя зрителю тотальность такого доведенного до ума пространства, художник может в чем-то убедить зрителя.
Во-вторых, реакция на предельную замусоренность пространства культуры может состоять в создании, проектировании, изображении формально чистых пространств, но восходящих, точнее, нисходящих к мусорному происхождению своей морфологии; таких пространств, которые, являясь отправной точкой, исходным плацдармом трансцендирующих усилий, восторгают зрительскую душу в простор как высвобожденность мест. И по явно вычитываемому замыслу примером таких пространств могут служить рассматриваемые «Комнаты».
Таким образом, возникает возможность сопоставить два вида художественных пространств, различающиеся качеством морфологии, но объединенные предметом трансцендирования: исходно бытовое пространство и исходно правильное пространство. Оба они выводят в Простор. Так, у Кабакова совершается прямой (через крышу комнаты/дома) выход в Космос, и у И.Н. в Простор как Пространство свободного сознания. Различен онтологический статус бытового и регулярного пространств: бытовое – узнаваемое, сюжетное должно вызывать смутные, тошнотворно-ностальгические чувства; оно всегда содержит в себе противоречие – привлекая, приглашая, залипая, засасывая и одновременно настораживая, пугая, ругая, отталкивая; что и происходит формально, – в комнату Кабакова нельзя войти, можно только посмотреть сквозь щель. Регулярное – как правильное должно становиться правилом, по которому организуется переживания; оно вызывает ясные чувства и отчетливые представления, оно способно оставлять человека наедине с бытием.
Чтобы пояснить эти замечательные качества регулярного пространства, следует вернуться к утверждению о том, что изобразительные ряды «Комнаты» планом содержания имеют пространство сознания. Здесь как бы: «Пространство спит, влюбленное в пространство». Или: «Прошлое жадно глядится в грядущее. Нет настоящего. Жалкого нет».
Чтобы анализировать пространство сознания и пути его метафоризации, целесообразно обращаться не к кантианской, а к гегелевской традиции. У самого Георга Вильгельма Фридриха в его диалектических структурах времени не возникает. Уже в этом видны его языческие первоистоки. Многие исследователи замечали, что наука логики – это отредактированная на европейский манер адвайта-веданта, та же цель и тот же смысл: освобождение через разотождествление.
