А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре
Из этих споров, как уверяет рассказчик, Мольер ничего не извлек, кроме усталости и странного состояния духа, которое много лет спустя получило в медицине внушительное название «ипохондрия». «А на своих плечах, — вскользь добавляет биограф, — он вынес в вечность двух некрупных писателей».
Из критических боев и сражений вокруг «Дней Турбиных» Булгаков извлек нервное расстройство, плечо, пораженное тиком, стало дергаться, подступил страх одиночества и боязнь многолюдных сборищ. А на своих плечах он, подобно автору «Тартюфа», вынес в вечность двух некрупных писателей. Соавторы «Белого дома» проживут долгую благополучную жизнь, напишут множество разнообразных сочинений и, вероятно, забудут о том, как в 1928 году, веселясь, соорудили пьеску, завершившую антитурбинскую кампанию. Автор «Дней Турбиных», «доведенный до остервенения», ответил памфлетом «Багровый остров», пьесой, которая не принесла ему ни славы, ни удачи.
Булгаков «владел сценой» и ответил со сцены. Он предложил критикам пьесу на свой сюжет, но разработанный по всем блюмовским правилам. Он наполнил ее готовыми блоками и клише, накопившимися в отечественной драматургии, начиная с его собственных «Сыновей муллы». Черты самопародии придавали памфлету лирический подтекст, неожиданный для подобного рода сочинений.
«Багровый остров» требует сегодня исторического подхода и истолкования. Только они дают возможность отбросить легковесные спекуляции, возникавшие вокруг пьесы в разные времена. Острие памфлета направлено в совершенно определенную сторону, а именно в сторону рапповских представлений и взглядов на искусство, на роль художника в обществе, на способ решения великой революционной темы. Именно так трактовал пьесу А. Я. Таиров в интервью журналу «Жизнь искусства»:
«Местом действия „Багрового острова“ является театр. Это — „генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами“.
Это — театр в городе Н. со всей его допотопной структурой, со всеми его заскорузлыми общетеатральными и сценическими штампами, который, попав в бурное течение революции, наскоро „приспособился“ и стал с помощью все того же арсенала изобразительных средств, ничтоже сумняшеся, ставить на своей сцене только сугубо „идеологические“ пьесы.
Драматург Дымогацкий очень любит Жюля Верна, настолько, что взял его имя своим псевдонимом и по любому заказу на фоне своей излюбленной жюль-верновской „экзотики“ пишет необыкновенно „революционную“ пьесу с буржуями, извержением вулкана, угнетенными народностями, интервенциями, английскими матросами и проч. и проч.
И директор театра Геннадий Панфилович, и драматург Дымогацкий… оба на курьерских, вперегонки „приспособляются“ и оба полны почти мистического трепета перед третьим — „Саввой Лукичом“, ибо от него, от этого „Саввы Лукича“, зависит „разрешеньице“ или „запрещеньице“.
Для получения „разрешеньица“ они готовы на все: как угодно перефасонивать пьесу, только что раздав роли, тут же под суфлера устраивать генеральную репетицию в гриме и костюмах, ибо „Савва Лукич“ в Крым уезжает. А „Савва Лукич“, уродливо-бюрократически восприняв важные общественные функции, уверовав, как папа римский, в свою непогрешимость, вершит судьбы Геннадиев Панфиловичей и Дымогацких, перекраивает вместе с ними наспех пьесы, в бюрократическом ослеплении своем не ведая, что вместе с ними насаждает отвратительное мещанское, беспринципное приспособленчество и плодит уродливые штампы псевдореволюционных пьес, способных лишь осквернить дело революции и сыграть обратную, антиобщественную роль, заменяя подлинный пафос и силу революционной природы мещанским сладковатым сиропом беспомощного и штампованного суррогата» 40.
Видно, будущего постановщика «Оптимистической трагедии» задела за живое булгаковская пьеса, если вызвала слова такого неподдельного гнева.
«Местом действия „Багрового острова“ является театр». Пьеса выстроена двумя переплетающимися темами: пародией на драматургические штампы и исследованием механизма появления этих штампов, творимых «испуганными услужающими» и «панегиристами», как определит П. Новицкий в очень резкой, но местами необыкновенно меткой рецензии на спектакль 41.
В пародии, составляющей центр пьесы, Булгаков использует все богатство речевых штампов и ситуаций, накопившихся в современной ему драматургии. Здесь и обязательное подразделение героев на «положительных» («красные туземцы и туземки, несметные полчища») и «отрицательных» («арапова гвардия, отрицательная, но раскаялась») и неизменный для этой драматургии финал: «Пьеса заканчивается победой красных туземцев и никак иначе заканчиваться не может» 42. Савве Лукичу достаточно поэтому просмотреть только финал спектакля, чтобы решить его судьбу.
В булгаковском альбоме есть газетная вырезка из «Жизни искусства» (1928, № 29). Это статья О. Любомирского «Линия штампа в советской драматургии». В статье рассматривается набор готовых блоков в решении революционной темы, кочующих из пьесы в пьесу, от «ходячей добродетели» и «фаворита-братишки» до способов дискредитации разных групп буржуазии в зависимости от калибра: «разложение крупной буржуазии происходит в шикарных барах… а „падение“ мелкой буржуазии или разложение некоторых слоев рабочих и крестьян в пивных с пресловутыми эстрадными номерами». Этот историко-литературный комментарий к своей пьесе Булгаков указал сам. В сборнике «Пути развития театра» есть не менее любопытное свидетельство Беспалова, который, выступая в прениях по докладу Луначарского, сообщал с тревогой о настроениях некоторых пролетарских драматургов в «связи с „наездническим“ подходом к театру и театральным течениям». Сочиняя пьесу, авторы «начинают опасаться, что вдруг не подладишь. Доходит до того, что один из пролетарских писателей, выступая на одном ответственном собрании, в обществе своих соратников-драматургов, говорил о том, как нам нужно теперь писать пьесы. ‹…› Надо дать обязательно три отрицательных типа и пять положительных, и тогда будет соблюден некоторый такой баланс, и пьеса может быть принята. И когда я делаю тип коммуниста, то я должен дать ему одну черту отрицательную и пять черт положительных и т. п.» 43
Автор «Дней Турбиных» предлагал своим критикам пьесу, сделанную по правилам такого «баланса». Основным средством пародии стал прием пространственной экзотики, «сокращенного пространства». Огромное событие мировой истории, исследованное в своей трагической ипостаси в «Белой гвардии», «Турбиных» и «Беге», подвергнуто литературной «травестии», перенесено на игрушечный остров. Все здесь узнаваемо: свергают правителя, митингуют, отражают натиск английских матросов, даже погибают, но все это на игрушечном уровне.
