Наталья Старосельская - Товстоногов
Если в спектакле Таирова на первом плане была сама идея, то в спектакле Товстоногова главным становились характеры людей, преданных этой идее. Но Товстоногов вовсе не отказывался от преемственности. В статье, опубликованной в журнале «Нева», режиссер объяснил свою позицию интерпретатора советской классики и принципы полемики со спектаклем Таирова, а также попытался проанализировать тот давний спектакль с точки зрения не только дня сегодняшнего. Эта оценка собственных впечатлений, пропущенная через личный режиссерский опыт, представляется чрезвычайно важной.
25 ноября 1955 года в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля, который принес громкую славу не только режиссеру, но и театру.
В большой, проблемно-аналитической статье «История подлинная и мнимая», опубликованной в журнале «Нева», П. Громов, сопоставляя спектакли А. Таирова и Г. Товстоногова, задавался вопросом: «Имел ли право театр… на идейную переакцентировку достаточно четко выписанных у автора персонажей?» — и отвечал: «Да, имел», потому что в результате спектакль дал «неожиданное и свежее ощущение темы».
«Спектакли эти действительно разные, — писал П. Громов, — но сказать, что старый спектакль был хуже нового, было бы явной неправдой. В соответствии с тем, что в старом спектакле главной темой была тема идейной борьбы, идейных столкновений, социального воспитания и перевоспитания личности, он был монументальнее, эпичнее, обобщеннее по своему внешнему облику, по своей форме. В новом спектакле большее внимание уделяется духовным итогам идейных коллизий, изображаемых Вишневским, и поэтому в нем несколько более детализированы, конкретизированы характеры героев. Но и та и другая трактовка имеют свои права на существование прежде всего потому, что обе они опираются на глубокое и своеобразное театральное прочтение центрального конфликта трагедии Вишневского, трагедии, заполненной сложным историческим содержанием. И в том и в другом спектакле основная идея, основная мысль представления не навязывается извне драматических событий, характеров главных персонажей, а вытекает из всего хода действия, из драматического развертывания человеческих судеб, воспроизводящего логику верно, в соответствии с исторической истиной постигнутых драматургом фактов самой действительности» (курсив мой. — Н. С.).
Именно «духовные итоги» были важнее всего для Товстоногова, подводившего «Оптимистической трагедией» черту под определенным этапом своего творчества и жизни общества. И, думается, его выводы касались не только общественно-политической ситуации дооттепельного и оттепельного периодов, но и глубоко личных переживаний: посмертной реабилитации отца, Александра Андреевича, продолжающееся вопреки всей логике ожидание матери, Тамары Григорьевны — всего того глубоко интимного, о чем Товстоногов не оставил свидетельств.
Но на статью П. Громова он все-таки ответил. Причем жестко.
«Он стремится доказать, — писал Товстоногов, — что если в спектакле, поставленном Таировым, в воспоминании матроса Алексея переломной точкой была сцена с Комиссаром, то в нашем спектакле “такой сценой является сцена с пленными офицерами”. Но здесь следовало бы обратиться к тексту самой трагедии. В ней далеко не случайно и мудро построено развитие конфликта и характера: то, что говорит Комиссар, подтверждают жизненные факты. Бессмысленная жестокость Вожака заставляет взорваться силы протеста, которые всколыхнул, поднял к жизни Комиссар. И оборвать развитие конфликта заранее, вопреки логике жизни и пьесы, значило бы отнять и у исполнителей, и у зрителей возможность не предугадать исхода борьбы до ее естественного завершения. Поэтому совершенно очевидно, что ни в нашей постановке, ни в спектакле Камерного театра такого насилия над авторским текстом быть не могло. И не в этом состоит различие нашего подхода и подхода Таирова к сценическому воплощению трагедии. Также крайне неубедительно и довольно странно, на мой взгляд, противопоставление П, Громовым спектакля Камерного театра, “не стеснявшегося политического материала в репликах”, и спектакля Театра им. А. С. Пушкина, где, по утверждению критика, “непосредственно политическая тема играет очень малую роль”… Все это вряд ли нуждается в подробном опровержении. Если допустить, что в нашем спектакле “политическая тема играет малую роль”, то нельзя делать вывод, который имеется в цитируемой статье, что в нашем спектакле наличествует “неожиданное и свежее освещение темы, поднятой Вишневским”. Одно с другим несовместимо».
Резкость, с которой Георгий Александрович Товстоногов ответил критику, свидетельствует о том, что он ощутил себя внутренне готовым к серьезному шагу. Он защищал свой спектакль, свое прочтение, театр, которым, как он уже знал, не будет руководить в дальнейшем. Но не только это — ему важно было отстоять свою точку зрения для того, как пояснял сам Товстоногов, «чтобы ряд ее положений (статьи Громова. — Н. С.) не мог ввести в заблуждение тех деятелей театра, которые будут искать в критических работах материалов для собственного творчества. Это тем более важно, что сценическая история “Оптимистической трагедии” далеко не окончена. В ней не раз еще будут черпать источник вдохновения мастера театра, каждый раз по-новому осмысляя это замечательное произведение и разыскивая неизведанные пути его сценического воплощения».
Как было принято в то время, во Дворце искусств состоялась дискуссия о спектакле. В архиве Союза театральных деятелей сохранилась стенограмма выступления Ольги Берггольц: «…Зритель идет на спектакль плакать, смеяться, переживать. Но я иногда хожу в театр для того, чтобы узнать, так ли я живу? Права ли я? Правильно ли я поступаю в какие-то коренные моменты жизни? Я хочу, чтобы театр, как явление искусства, дал бы мне этот важный ответ…
Когда я прихожу в театр, я хочу, чтобы пьеса, которую ставят, разговаривала со мной лично. Не только со всем залом зараз, но и с тем подспудным, что я сама принесла в этот театр и разрешения чего я жажду. Она может отчетливее всего и глубже всего вести такой разговор с сердцем каждого и со всем зрительным залом, потому что, как говорил Белинский, “вносится поэзия трагедии”.
Самого слова “трагедия” боялись долгие годы. Было установлено, что трагедия несла в себе элементы трагедийной личности… Происходила очень характерная для всех видов искусства путаница и смещение понятий и подмена более высоких понятий ширпотребными и обиходными. Считали, что раз трагедия, то, значит, пессимизм…
…Мне, как человеку, который писал о Ленинграде, о Севастополе, о Сталинграде, приходилось и приходится слышать неоднократные упреки в искусственном нагнетании трагизма, в трагизме ради трагизма и т. д.
