Константин Мочульский - Андрей Белый
По отношению к Белому применимо учение Фрейда о «комплексе Эдипа». Душевная рана, полученная в раннем детстве, стала для него роком наследственности. Образ отца и любовь-ненависть к нему предопределили его трагическую судьбу. Об Аблеухове-сыне автор пишет: «Николай Аполлонович стал сочетанием отвращения, перепуга и похоти». В этом его «первородный грех», которого он не может ни изжить, ни искупить. «Наследственная триада» владеет им деспотически: похоть к Софии Петровне Ликутиной, отвращение к отцу и к себе самому — и вечный перепуг: ужас перед надвигающейся гибелью («сардинница» с часовым механизмом должна взорваться). Он малодушно старается свалить свою вину на других («провокаторы») и отлично знает: «провокация была в нем самом». Николай Аполлонович страдает манией преследования и чувством всеугрожаемости. На этой патологической почве происходит разложение сознания и развоплощение действительности. Действие романа превращается в нагромождение «ужасов».
Вячеслав Иванов[24] посвятил «Петербургу» Белого замечательную статью, озаглавленную «Вдохновение ужаса». В ней он заявляет: «Я твердо знаю, что передо мною произведение необычайное и в своем роде единственное». В. Иванов упрекает Белого в том, что в изображении Петербурга 1905 года он не показывает «всех реальных сил русской земли», что, зная Имя, от которого вся нежить тает, как воск от липа огня, он не довольствуется этим Именем и пытается «приурочить Его к обманчивым, мимо бегущим теням». Потом он вспоминает, как автор читал ему «на башне» рукопись своего романа. «Мне незабвенны вечера в Петербурге, когда А. Белый читал по рукописи свое еще не оконченное произведение… Я, с своей стороны, уверял его, что „Петербург“ — единственное заглавие, достойное этого произведения, главное действующее лицо которого — сам Медный Всадник… В те дни, когда поэт читал мне свой „Петербург“, я был восхищен яркостью и новизною слышанного, потрясен силою его внутреннего смысла и глубиной избыточествующих в нем прозрений… В этой книге есть подлинное вдохновение ужаса. Читателю начинает казаться, что проглоченная бомба — общая и исчерпывающая формула условий личного сознания, коим наделены мы все в земном плане. „Познай самого себя…“ Четыре стены уединенного сознания — вот гнездилище всех фурий ужаса!» И В. Иванов не колеблясь называет «Петербург» «гениальным творением А. Белого».
Эта оценка едва ли покажется преувеличенной, если рассматривать роман Белого в целом как произведение словесного искусства. Сам автор придавал своему произведению огромное значение и десять лет напряженно работал над его стилистической формой.[25] «Петербург» дошел до нас в пяти редакциях: 1) машинные листы «журнальной» редакции 1911 года, 2) десять с половиной печатных листов «книжной» редакции 1912 года, 3) текст, напечатанный в третьем сборнике «Сирина» в 1913 году и повторенный без изменений в отдельном издании 1916 года, 4) текст, сокращенный автором в 1916 году для немецкого перевода 1919 года, и 5) коренным образом переработанная редакция для двухтомного издания «Эпоха» (Берлин, 1922 год).
О рождении замысла романа из звука рассказывает Белый в любопытной неизданной заметке 31 августа 1921 года. «Внешнее, — пишет он, — иногда внутренней внутреннего. Так, „умные“ люди говорят мне: „Извините, но позвольте протестовать против вашего истолкования доминирующей аллитерации III тома стихов Блока на тр-др; хорошо, что вы ее выследили, но плохо, что вы ее истолковываете, как 'трагедию трезвости'“. Между тем: когда я сообщил Блоку в 1918 году это свое истолкование, он ужасно обрадовался, встал с места и, потоптавшись на месте (что он делал, когда что-нибудь его задевало), сказал мне: „Ах, Боря, как я рад, что ты таки отметил, что это 'трагедия трезвости'“. То есть он разумел не аллитерацию, а содержание III тома. Стало быть, он был согласен с моим пониманием тона III тома: а ведь монизм формы и содержания есть постулат для такого истолкования…»
Я, например, знаю происхождение содержания «Петербурга» из л-к-л-пп-пп-лл, где «к» — звук духоты, удушения от «пп-пш» — давления стен аблеуховского «желтого дома», а «лл» — отблески «лаков», «лосков» и «блесков» внутри «пп-пп» — стен или оболочки «бомбы» (Пепп Пеппович Пепп). А «пл» — носитель этой блещущей тюрьмы— Аполлон Аполлонович Аблеухов; а испытывающий удушье «к» в «п» на «л» блесках есть Николай Аполлонович, сын сенатора. — «Нет, вы фантазируете! — Позвольте же, наконец: я или не я писал „Петербург“? — „Вы, но вы сами абстрагируете!“ — В таком случае я не писал „Петербурга“; нет никакого „Петербурга“: ибо я не позволяю вам у меня отнимать мое детище; я знаю его в такой степени, которая вам и не снилась никогда».
Белый осмысливает созвучие: из сочетания плавных, губных и гортанных рождение эмоции: они обрастают образами и идеями. Так музыкально строится фраза, в определенной тональности складываются главы и вырастает фабула из аллитераций и ассонансов. Проза Белого— инструментована. Один пример: ему захотелось, чтобы вперед пролетела карета, чтобы проспекты летели навстречу— за проспектом проспект, чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми избами; чтобы вся проспектами притиснутая земля в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов…
«Доминанта» этого отрывка— проспект; сочетаниями пр— сп окрашена вся звуковая его ткань; с ними соединяется другая линия аллитерации л — к: гласные аккомпанируют мелодии на «е» («пролетела карета, проспекты летели навстречу… сеть параллельных проспектов»). Как и в имени героя Аполлона Аполлоновича, так и в инструментовке всего романа — «лоски» и «блески» л сталкиваются с «удушьем» п. Во второй части звук «п» усиливается: «Удушье» воплощается в созвучьи «Пепп Пеппович Пепп»; бушует звуковой вихрь, ревут медные инструменты, бабахают барабаны «б» и «п». Оркестр гремит оглушительно «con tutta forza!». Перекличка «к» и «п» становится звукописью каменного Петербурга.
Грузное великолепие «града Петрова» и «тяжело-звонкое скаканье» Медного Всадника передается автором в метрической схеме анапеста. И снова — сами имена героев Аполлон Аполлонович и Николай Аполлонович предопределяют структуру романа. Их анапестическая природа становится ритмическим законом для всего произведения. «И субъект (так сказать, обыватель) озирался тоскливо; и глядел на проспект стерто-серым лицом: циркулировал он в бесконечность проспектов». В «сирийской» редакции эта непрерывная и бесконечная цепь анапестов создавала утомительное однообразие. Для берлинского издания автор решительно изменил ритмический строй романа, смешав «тяжелые» анапесты с «легкими» амфибрахиями. Иванов-Разумник подсчитал, что на странице «сирийского» издания (в сцене появления Медного Всадника) встречается 58 проц. анапестов и 2 проц. амфибрахиев, тогда как на той же странице берлинского издания число анапестов падает до 38 проц., а число амфибрахиев возрастает до 41 проц. Разнообразя ритм повествования, автор достигает большей легкости и напевности.
