В погоне за звуком - Морриконе Эннио
Тема была легка для восприятия и подобно музыкальному компасу вела слушателя в нужном направлении. В основе композиции по сути лежала тональная музыка, так что ничего нового в ней не было. Однако над поверхностью гармонии возвышался остов из обертоновых звуков, о которых я рассказывал ранее. Я выбирал самые далекие обертоны серии – тринадцатый, четырнадцатый и даже пятнадцатый, то есть самые диссонансные, и использовал эти неожиданные диссонансы, которые сменяли друг друга и разрешались как раз в моменты мелодической паузы, тем самым как бы «пачкая» гармонию: подобного же эффекта я добивался и с помощью оркестровки.
Джоану не оценил мою музыку по заслугам. Когда же он сумел отдать ей должное, было уже слишком поздно… для него! Он был еще очень молод, да и фильм снял превосходный, однако наше сотрудничество навсегда закончилось на одном фильме.
– Впоследствии ты не раз использовал наработки в области обертоновых звуков, работая над другими картинами.
– Ты прав. Например, в девяносто седьмом при работе над фильмом Оливера Стоуна «Поворот» я использовал их снова.
Это довольно необычная психоделическая картина, где неудачливого главного героя играет Шон Пенн, а противоречивую, но оттого не менее привлекательную красотку из захолустья – Дженнифер Лопез.
– Какие впечатления остались у тебя от работы над «Поворотом»?
– Стоун сам связался со мной и предложил сотрудничество. Между нами сразу же возникло глубокое взаимопонимание. Нам обоим было в удовольствие работать вместе, но подобное единодушие – палка о двух концах: в итоге я не раз принимал решения, о которых впоследствии пришлось пожалеть, а главное, что еще хуже, включил в фильм слишком много музыки. Несмотря ни на что, Стоун остался доволен. Помню, мы вместе посмотрели пленку и потом беседовали целый день. Он уже сделал премонтаж, включив в саундтрек в том числе и мои старые композиции, в основном из фильмов «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» и «Однажды на Диком Западе».
Повторюсь, обычно я не поклонник подобной практики. К тому же он использовал слишком много американских песен. Поначалу я мягко дал ему понять, что, по-моему, фильм достаточно хорош и без моего участия. Стоун продолжал настаивать, сказав, что ему полюбились некоторые старые мелодии, однако что ему по-настоящему нужно, так это новая музыка. Я быстро понял, что Стоун включил мои давние темы в премонтаж без дурного умысла: он просто не умел объяснить, чего от меня хочет. Он оказался внимательным и восприимчивым человеком.
Стоун очень просил сочинить музыку для гармоники и мандолины, что я и сделал, постаравшись обыграть особое звучание этих инструментов.
– В оркестровой теме Грейс ты снова время от времени прибегаешь к феномену обертоновых звуков.
– Да, потому что это триллер о порочной, нездоровой любви главных героев. По сравнению с «Багси» приёмы атонального письма в музыке к «Повороту» выражены ярче, а диссонанс более эмансипирован. Благодаря использованию электрогитары некоторые отрывки даже напоминают рок-музыку.
Это был весьма интересный опыт! К сожалению, картину приняли холодно, особенно в Штатах.
Кстати, поведение Стоуна навсегда выделило его для меня среди прочих режиссеров, с которыми мне доводилось сотрудничать. Он написал мне письмо, в котором извинился, что из-за провала фильма зрители не воздали должное моим замечательным композициям. Он был невероятно любезен, а в нашу последнюю встречу подарил мне роскошное издание «Сонетов» Петрарки, которое я и по сей день бережно храню.
– Среди американских знаменитостей, с которыми ты поработал, был и Уоррен Битти.
– Мы стали настолько близкими друзьями, что, находясь в одном городе, даже выбирались поужинать с нашими женами. Познакомились мы, когда Битти пригласил меня на картину Левинсона «Багси», которую продюсировал. Но и до личной встречи я восхищался его блестящей актерской игрой и режиссерским и продюсерским талантом. Мы вновь повстречались в девяносто четвертом на съемках «Любовной истории» Гленна Гордона Карона.
В этом фильме Уоррен не только выступил в качестве продюсера, но и исполнил главную роль вместе со своей женой Аннет Бенинг. В общей сложности мы вместе поработали над тремя картинами, последнюю из который – «Булворт» девяносто восьмого года – срежиссировал сам Битти. Это была комедийная драма о политике. Помню, Уоррен лично прилетел в Рим, и мы посмотрели фильм у меня в гостиной. Он приехал ко мне домой прямо из аэропорта и, страдая от джетлага, заснул на диване во время просмотра. Когда он проснулся, мы обсудили картину, и он попросил меня сочинить две композиции, под которые можно было бы читать рэп, но я сразу сказал, что это не по мне.
– И все-таки в фильме звучит популярная рэп-композиция «Ghetto Supastar (Вот кто ты такой)» и две твои сюиты: одна на восемнадцать, а вторая на целых двадцать четыре минуты… Ты изначально рассчитывал длительность, исходя из визуального ряда, или адаптировал композиции позже?
– В этих сюитах я дал себе волю… Я и в прошлом нередко писал с таким расчетом, чтобы мои композиции можно было использовать как полностью, так и отдельными отрывками.
Коротко говоря, это были очень непохожие друг на друга сюиты: первая более мечтательная и мелодичная, а вторая написана на манеру музыки из фильма «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений»: напористая, однообразная, даже гротескная, энергичная и местами напряженная.
– Часто ли ты бываешь на съемочных площадках?
– Нет, только при крайней необходимости. Насколько помню, за все время работы с Леоне я пришел на площадку всего дважды: во время съемок «Однажды на Диком Западе», чтобы поглазеть на Клаудию Кардинале, и еще раз, когда Серджо пригласил меня из суеверных соображений. Он снимал сцену с Де Ниро в опиумной курильне, однако после сорока дублей я попросту оттуда сбежал: актриса-китаянка всякий раз путала реплики! Уж и не знаю, сколько дублей они угробили…
Кажется, я присутствовал на киностудии «Чинечитта», когда снимали телепередачу Джанни Мина. Шла сцена, в которой Роберт Де Ниро в роли Лапши заходит в комнату друга, которого не видел многие годы.
То был настоящий праздник! Эдда Дель’Орсо и ее муж-пианист исполняли мои композиции из фильма. Я был очень тронут.
Еще я присутствовал на съемках сцены дуэли двух пианистов в фильме Торнаторе «Легенда о пианисте». Эта сцена далась нелегко как актерам, так и съемочной группе.
– Ты написал музыку к сотням фильмов. Какой из них твой самый любимый?
– Дороже всего для меня те фильмы, работа над которыми стоила наибольших страданий. Картины, музыкой к которым я горжусь, но которые зрители так и не приняли, например, «Тихое местечко за городом» или «Человек наполовину»… Несомненно, стоит выделить «Лучшее предложение» – совершенно потрясающий фильм, особенно сцена c «поющими» портретами. Мне нравится «Чистая формальность», где развитие сюжета обуславливает метаморфозы в музыке, которая от подчеркнутого диссонанса постепенно приходит к тональности.
А еще мне дороги картины Жоффе «Миссия» и «Ватель».
– Есть ли фильмы, о работе над которыми тебе пришлось пожалеть?
– Да, я жалею о плохих фильмах в своей карьере. Или, скорее, не о том, что писал к ним сопровождение, а о том, что пытался искупить их недостатки качеством музыки… Я сожалею о том, что позволил превратить в товар подлинный, хоть и немного наивный, творческий порыв…
– Какие аспекты работы над музыкой к фильмам даются тебе особенно тяжело?
– Сложностей много. Каждый фильм ставит перед композитором свои задачи, и музыкальные решения должны быть убедительны как для слушателей, режиссера и продюсера, так и для самого музыканта. Но лично для меня самое тяжелое – это когда режиссеры, которые стремятся держать под контролем все элементы создания картины, мне не доверяют. За годы карьеры я не раз сотрудничал с такими: например, это братья Тавиани, Лина Вертмюллер и особенно Ролан Жоффе. Любые отношения должны основываться на доверии.
