Михаил Алпатов - Александр Иванов
Иванов долго готовился к встрече. Жаловаться и просить — об этом нечего было и думать. Самое большее — убедить в важности своего дела. Иванов исписал несколько листочков бумаги речью, которую собирался держать. Он намеревался открыть в ней «великую тайну своего замысла». С появлением Николая он начал было читать по записке, но тот грубо его остановил и стал сам задавать вопросы. Николай пробыл перед картиной всего несколько минут. Эти минуты показались Иванову целым часом. Покидая студию, Николай бросил пустую фразу, которая ничего не изменила в судьбе художника: «Хорошо начал». И действительно, какое дело могло быть царю до художника, который был выразителем дум и чувств передовых русских людей того времени? Для Иванова Николай был воплощением всемогущества государства, и потому со своей запиской в руках он стоял перед ним, как ослепленный, тщетно стараясь уверить себя, что наконец-то он найдет поддержку и признание, в которых ему так упорно отказывали николаевские чиновники.
Иванов давно уже сознавал мучительную двойственность своего положения: он ни на минуту не переставал чувствовать себя русским, служил отечеству, гордился успехами русских людей, но Петербург и вся «официальная Россия» вызывали в нем глубокое отвращение. На этой почве он готов был рассориться даже с родным отцом. «Плач «ваш меня раздражает. Я давно уже ненавижу Петербург с его Академией художеств. Счастлив буду, если обработаю мои дела так, чтобы никогда не видеть сей столицы». При одной только мысли, что его могут назначить профессором Академии художеств, Иванов чувствует, что погибает. Даже Жуковскому, с которым не могло быть полной откровенности, он решается признаться, что перспектива поездки в Петербург — это «конечная неприятность», так как он затеряется там в «беспонятии о художестве». «Казенная форма» вызывает в нем отвращение, «клеймо казенщины» его удручает.
В 1847 году усилиями друзей Иванов получает три тысячи рублей от наследника. Впрочем, поскольку картина все еще не была окончена, художнику приходилось думать о дальнейшем. Лишь в 1848 году вслед за известием о смерти отца он узнает о наследстве в двадцать пять тысяч рублей ассигнациями, что обеспечило его существование на несколько лет.
Художник всегда признавался в своей полной «неспособности к денежным соображениям». Он неоднократно выражал глубокое отвращение к тем людям, которые из искусства сделали себе источник наживы: «Пусть рестораторы и продавцы картин строят себе дома». Неуверенность в завтрашнем дне тормозила его и без того сильно затянувшуюся работу над картиной.
Оценивая денежные затруднения Иванова, нетрудно заметить, что причиной их была прежде всего та система меценатства в отношении художников, которая царила тогда в России. Предпринятый Ивановым труд вырос до огромных масштабов и требовал соответствующих средств. Средства эти превосходили все, что можно было получить от какого-либо частного лица. К тому же в то время уже сходило со сцены поколение екатерининских вельмож, людей вроде Юсупова, Безбородко, Барятинского, которые в прошлом своими заказами могли соперничать с императорами. Заказ «Последнего дня Помпеи» Брюллову А. Демидовым был исключительным случаем. Сам Иванов отмечал «редкость, что частное лицо заказывает русскому художнику». Наибольшим успехом пользовались при дворе иностранные художники. Больше всего ценились портреты, жанровые картины или пейзажи. Таким образом случилось, что судьба его дела всецело зависела от прихоти и произвола власть имущих, прежде всего главы государства, монарха. Положение Иванова можно было бы сравнить с положением некоторых художников Возрождения, служивших при княжеских дворах. Но Николай I даже и отдаленно не был похож на меценатов эпохи Возрождения. Правда, и Микеланджело в работе над надгробием папы Юлия или гробницей Медичи испытывал недостаток средств. Правда, и он однажды был оскорблен, когда папский конюх не пустил его к Юлию II. Но все это было несравнимо с испытаниями Иванова. В эпоху Возрождения папы и государи домогались художников. Юлий II чуть не начал войну с флорентийцами, чтобы вернуть себе Микеланджело. Что касается Николая I, го можно с уверенностью сказать: он не поднял бы кисти, если бы даже Тициан уронил ее в его присутствии.
Иванов должен был испытать на себе гнет того бюрократического порядка, при помощи которого николаевское правительство стремилось подчинить себе все живое в русской культуре, обезличить творчество, насаждать послушание, угодливость, казенность, столь ненавистную лучшим русским людям. Трагедия русского художника была в том, что в то время еще не было общественных сил, на которые он мог бы опереться в своем стремлении выразить в искусстве народные идеалы. Картина его в течение двадцати с лишком лет оставалась в России неизвестной.
Вынужденный постоянно обращаться за помощью к чиновникам, он сталкивался с их желанием взять под контроль его творчество. Дирекция русских художников в Риме в лице полковника Киля, самоуверенного и бездарного дилетанта, пыталась проникнуть в мастерскую художника, чтобы следить за его работой. Иванову посылались официальные предупреждения, от которых он приходил в замешательство, грозили ему, не останавливались ни перед чем, лишь бы добиться его послушания. Иванов чувствовал себя перед чиновниками растерянным и беспомощным, не знал, как отпарировать удары, и в этом неравном бою терпел поражения. Все это делало положение художника тяжелым и мешало ему осознать и свое призвание и свои ближайшие задачи.
П. В. Анненков видел и описал Иванова в конце 30-х годов. По его словам, это был «плотный мужчина с красивой круглой бородой, необычайно умными, зоркими карими глазами и превосходным славянским обликом, где доброта и серьезная проницательная мысль выражались, так сказать, осязательно». Этим словам отвечает и облик Иванова, который запечатлел своим карандашом его младший брат Сергей тотчас же по прибытии в Рим и который позднее был передан в офорте И. Н. Крамским. Лицо Иванова отличалось правильностью черт, но без особенной резкости и остроты. У него был высокий, открытый лоб, прямой, но широкий нос, густая борода — во всем лице отпечаток твердости в сочетании с мягкостью.
В том же самом году, в котором выполнен был рисунок с Иванова, сделан был дагерротипический снимок для отсылки его в Петербург. То же самое лицо, та же коренастая, плотного сложения фигура, закинутые назад волосы, высокий лоб, широкий прямой нос и окладистая борода. Но в этом снимке, в облике художника, в его позе с руками крест-на-крест на груди есть что-то напряженное, отпечаток горечи заметен в сжатых губах, выражение муки в чуть сдвинутых бровях и усталости в его впалых щеках. Видно, жизнь в борьбе и лишениях не могла не оставить своего следа. Недаром в эти годы даже близкие к нему люди задавались вопросом: «Что происходит в его душе?»
