Вера Калмыкова - Франсиско Гойя
Зимой 1792/93 г. Гойя отправился в Кадис навестить друга, Себастьяна Мартинеса. Там его настигла неожиданная и загадочная болезнь, первый приступ которой, как считают некоторые исследователи, случился еще в 1777 г. Возможно, это была разновидность какой-то вирусной инфекции, которую в те времена не умели ни распознавать, ни тем более лечить. Возможно, венерическое заболевание: в Испании сквозь пальцы смотрели на многочисленные связи и сифилис никого не удивлял. Третья версия – отравление сильнодействующим ядом. Четвертая – апоплексический удар, или, как сказали бы мы сегодня, обширный инсульт. В любом случае результатом стали паралич и частичная потеря зрения. Несколько месяцев Гойя находился в буквальном смысле на грани между жизнью и смертью. Байеу считал, что ему уже не поправиться. Но, неожиданно для всех художник выжил. Последствием заболевания стала частичная глухота.
После того как острый момент миновал, Гойя создал несколько маленьких картин для себя, не на заказ, чтобы «занять свое воображение и отвлечься от мыслей о болезни» [8, с. 4]. Среди них «Смерть пикадора», «Кораблекрушение», «Пожар, огонь в ночи», «Уличные комедианты». Эти произведения обозначили так называемый водораздел в творчестве художника. С того момента в нем начали преобладать странные образы, порожденные фантазией, хотя Гойя не прекращал, разумеется, работать над портретами и заказными работами в других жанрах.
В душе его проснулся до болезненности острый интерес к темной стороне жизни. В 1794 г. в одном из писем он делился: «Мое здоровье все такое же; иногда я настолько выхожу из себя, что становлюсь сам себе противен, иногда чувствую себя более спокойным <…> Чтобы занять воображение, подавленное зрелищем моих страданий, и частично покрыть многочисленные, связанные с моей болезнью расходы, я принялся писать серию картин, в которых много места отведено наблюдениям, что, как правило, невозможно в заказных работах, где негде развернуться ни прихоти, ни фантазии» [2, с. 50]. Одна из таких работ – «Суд инквизиции» («Трибунал инквизиции»).
Говоря «инквизиция», мы обычно представляем себе XIII в., когда только появились инквизиционные суды и загорелись первые костры для тамплиеров, или конец XV – начало XV в., когда испанские короли Фердинанд и Изабелла утвердили право церковного суда – инквизиции – любыми средствами охранять чистоту католической веры. Тогда в Испании началось преследование евреев, мусульман, а позже протестантов. Несколько тысяч подозреваемых в ереси прошли через пытки и закончили жизнь на кострах (аутодафе – первоначально оглашение, а затем и приведение приговора в исполнение, в частности публичное сожжение на костре). Но власть испанской инквизиции не закончилась ни в XVII, ни в XVIII в. Здесь, как ни в одной другой европейской стране, влияние Церкви оставалось весьма велико, а при этом Церковь, самая верная последовательница папы римского, превратилась в носительницу католической реакции. Вплоть до начала XIX столетия в Испании свирепствовал церковный суд. Сильны были и экономические позиции Церкви: она владела примерно третью всех земель в стране. Вот, собственно, против чего особенно восставал Ховельянос, друг Гойи.
На картине художника – многофигурная сцена. На возвышении, в позорном одеянии и высоком колпаке, сидит обвиняемый – или уже приговоренный. На нем в буквальном смысле нет лица. Лишь сжатые руки свидетельствуют, что душа этого человека уже на грани жизни, а тело трепещет в ожидании расправы. На переднем плане внизу несколько несчастных ждут своей участи. Их светлые одеяния составляют резкий, неприятный, страшный контраст с черными одеяниями монахов, а неподвижные, застылые позы противоположны суетливой живости судей, с удивительной точностью переданной художником.
«Перед нами искусство совершенно новое; если мы и угадываем, что это тот же художник, то нельзя не удивляться подобному изменению его личности. Светлые мазки, которые в «Продавце посуды» передают доверчивую улыбку радости, выражают в «Суде инквизиции» издевку, за которой скрывается отчаяние. Обширные темные места картины кажутся полными устрашающих видений. Полутень в глубине таинственно неопределенна. Среди этих призрачных форм, уводящих в бесконечность, движется толпа монахов-судей, которых мог выдумать только дьявол; они преисполнены козней и жестокости, лжи и тупости. Среди них мы видим только одно человеческое существо – обвиняемого, склонившегося под унизительным бременем нелепого колпака и смирившегося перед судьбой. Выражая все эти чувства, живопись использует свои средства не только для слияния света и теней, для более быстрого, как молния, появления света в полутьме, но также для полного отрыва зримой формы и формы духовной, человеческой или дьявольской – безразлично, от всякой пластической формы» [2, с. 51, 52].
Что происходит? Ведь в картине нет ничего «красивого» в нашем привычном понимании. Наоборот, перед нами уродливые проявления жизни, еще более ужасные оттого, что перед нами глумление над личностью, дозволенное католической церковью. Однако все же мы видим красоту, и красота эта – живописная: прекрасными мазками написан монах, в злобной улыбке которого есть нечто трагическое, и другой, отдающий гнусный и жестокий приказ; даже отсутствующий взгляд светского наблюдателя (он на стуле в стороне от обвиняемого) тоже становится прекрасен благодаря тому, что он так написан. Живопись торжествует, ибо нам без всякого литературного сюжета понятно то, что происходит на полотне. «Гойя отказался от каких бы то ни было различий между прекрасным и безобразным» [2, с. 40]. «…В течение веков красота всегда определялась выбором (здесь и далее выделено автором. – В. К.). Но если выбор не касался изображаемого объекта, то всегда осуществлялся в отношении способа его изображения. Это значит, что если объект сам по себе не считался красивым, то задачей художника было найти художественно прекрасную форму для его изображения. <…> У Гойи этого нет» [2, с. 42].
Разумеется, Гойя не осознавал, что его новые работы, от «Смерти пикадора» до «Суда инквизиции», открывают новую эпоху в европейской живописи и что в искусстве он, деревенский сорванец, сарагосский махо, сыграет такую же роль, как Наполеон в политике и Байрон в литературе: Наполеон показал, как много может сделать свободная личность, а Байрон в своих поэмах воплотил идеал такой личности. С этого и начался романтизм – новый художественный стиль. Нет, Гойя не мог и подумать что-нибудь в этом роде. Но в 1794 г. он точно знал и писал близким, что не пытается «подражать творчеству какого бы то ни было мастера или копировать природу» [2, с. 53]. Независимость – стиль, созданный им самим – и им одним.
Оправившись от болезни, художник вернулся в Мадрид, где его ждала все та же бурная светская жизнь, перемежающаяся неустанными трудами. В 1795 г. скончался Франсиско Байеу. Гойя стал директором живописного отделения Королевской академии Сан-Фернандо.
Мария Тереса Каэтана
Мария дель Пилар Тереса Каэтана де Сильва и Альварес де Толедо (1762–1802) осталась в веках как покровительница, вдохновительница и натурщица Франсиско Гойи. Ученые предполагают, правда достаточно безосновательно, что именно с нее Гойя написал свою легендарную картину «Маха обнаженная», хотя это было бы странно, ведь картина датируется 1802 г. – годом смерти герцогини. Но миф сильнее и живее жизненных реалий.
Единственная дочь Франсиско де Паула де Сильва и Альварес де Толедо, 10-го герцога де Уэскара (1755–1770), и Марианы дел Пилар де Сильва-Базан и Сармьенто, она в 1776 г. вышла замуж за Хосе Мария Альвареса де Толедо и Гонзага, 15-го герцога Медины-Сидонии, наследника славного испанского рода и зловещего имени герцога Альба, доставшегося ему в качестве приданого жены (в XV–XVI вв. жестокость герцогов Альба вошла у испанцев в поговорку). Юная красавица герцогиня стала одной из богатейших женщин Испании. Титул герцогов Альба перешел к ней по наследству после смерти деда в том же 1776 г. По испанским обычаям ее супруг принял этот титул. Конкурировать с ними по богатству и знатности могли лишь представители дома Осуна. Современники описывали Марию Тересу Каэтану как женщину прекрасную и очаровательную, остроумную и образованную, утонченную и эксцентричную. Ее замки отличались роскошью, приемы – изысканностью. Безусловно, по части привлекательности она затмевала всех знатных женщин Испании. И немудрено, что первая красавица страны встретила и, может быть, полюбила королевского живописца, первого художника Испании Франсиско Гойю.
В романе немецкого писателя XX в. Лиона Фейхтвангера «Гойя, или Тяжкий путь познания» их отношения воссозданы от самого первого дня. С удивительной достоверностью Фейхтвангер рассказывает, как зарождались взаимные чувства этих выдающихся людей, как непросто выстраивалась линия их связи. Кисти Гойи принадлежит целый ряд хорошо известных портретов герцогини; некоторые из них были созданы в Санлукар-де-Баррамеда, одном из андалузских поместий Медины-Сидонии, до и после смерти герцога Альба, скончавшегося внезапно в 40-летнем возрасте. Брак герцога и герцогини был бездетным.
