Виктор Васильев - Сергей Лемешев. Лучший тенор Большого
Но главную роль в этом, конечно, играл его голос, огромное вокальное мастерство. Рейзен в такой же мере владел громоподобным forte (стоит вспомнить хотя бы, как он пел знаменитую арию дона Базилио!), как и нежнейшим pianissimo. Не случайно Марк Осипович так любил петь в концертах «Колыбельную» Моцарта! Публика, да и мы все, артисты, заслушивались его кантиленой, тончайшей фразировкой. В его Нилаканте жила огромная ненависть к поработителям и глубочайшая нежность к дочери: в стансах голос Рейзена звучал предельно певуче, красиво и свободно. А с какой тонкостью вокальной фразировки, с какой саркастичностью пел Марк Осипович серенаду Мефистофеля, да и вообще всю партию! И рядом вдруг смешной, трусливый Фарлаф – одно из замечательных созданий Рейзена. И, конечно, непревзойденный в наше время Досифей.
Думаю, что мне не нужно рассказывать об этом образе Рейзена: он живет на экране в фильме «Хованщина» и стал знаком самым широким массам зрителей.
Я знаю, что читателям интересно было бы узнать и о других выдающихся певцах Большого театра – о моей первой Купаве – Ксении Георгиевне Держинской, о замечательной Весне – Надежде Андреевне Обуховой, о красивом огневом Леле – Брониславе Яковлевне Златогоровой и еще о многих других замечательных певцах, создавших неповторимо творческую атмосферу Большого театра 30-х годов, когда воспитывалось новое поколение его артистов. Но это чрезвычайно осложнило бы мою задачу, да и вряд ли бы я с ней справился.
Не могу лишь не сказать о певце – моем современнике, который, конечно, притягивал мое творческое любопытство, пожалуй, больше, чем другие. Это Иван Семенович Козловский. В пору моего поступления в Большой театр Козловский пел на его сцене уже шестой год и находился в расцвете творческих сил.
Лучшей партией Козловского, после Юродивого, его самого совершенного создания, я считаю Лоэнгрина. Образу светлого рыцаря Грааля особенно отвечали прозрачная чистота его голоса, яркая насыщенность звучания. Кроме того, импонировала внешность артиста – стройная, высокая фигура. И в сценическом поведении Козловский был очень прост, собран и проникновенен. Великолепен был его герцог Мантуанский – непосредственный, естественный характер баловня судьбы, капризного и непостоянного. Здесь певец особенно покорял большим вокальным мастерством, свободой и легкостью звука, беспредельным диапазоном, сверкающим брио. Слушая почти все спектакли Ивана Семеновича, я стал разбираться в особенностях его вокального аппарата, техники и интерпретации. Иногда, впрочем, мысленно вступал с ним в спор, что-то не принимал. Но всегда восхищался.
Ведь и мастерство, и техника, и нюансировка зависят от физических и психических качеств певца, от устройства всего его голосового аппарата, а они всегда индивидуальны. Тем не менее, слушать хороших певцов необходимо: это часто наталкивает на новые мысли, позволяет лучше разобраться в своих данных. А слушать, скажу без стеснения, я умел и любил.
В Харбине я часами просиживал в магазине грампластинок, покупал и слушал записи оперных певцов, главным образом, конечно, теноров: Карузо, Джильи, Тито Скипы, Мак-Кормака – чудесного лирического тенора с изумительной техникой.
Глубоко неверно бытующее в вокальной педагогике мнение, что молодым певцам вредно слушать пластинки мастеров. Я считаю, что это приносит большую пользу, если, конечно, не подражать, а изучать. При хорошем слухе и памяти это вырабатывает вкус к правильному и красивому звуковедению, обогащает опыт, возбуждает интерес к вокальным краскам, к выразительности исполнения.
Но при этом, конечно, необходимо обладать критическим мышлением, понимать, что можно взять для себя, а от чего надо и отказаться. Слушая, например, Карузо, я понял, что его исполнительская манера так своеобразна, а вокальные возможности так велики, что мне трудно что-либо почерпнуть у него для себя. Джильи, обладатель большого яркого голоса и такого же мастерства, умел достигать, когда нужно, легкого, светлого, лирического звучания, но никогда не менял своего тембра и всегда насыщал пение большим внутренним чувством, темпераментом и страстной увлеченностью. Я заметил тогда, что итальянские мастера не только безукоризненно владеют голосами; главное заключается в том, что их пение никогда не бывает безразлично, формально. В своем исполнении они всегда искренне взволнованы, горячи, страстны. Помнится, кто-то сказал, что петь piano надо так же, как forte, только тихо. Слушая итальянцев, я об этом часто думал, потому что они не только покоряюще передавали взрывы страсти, отчаяния и прочие аффекты, но и скромную, нежную лирику, которая всегда у них проникнута чувством.
И сейчас еще часто я доставляю себе удовольствие, слушая записи знаменитых итальянцев. Люблю слушать и еще одного певца, который нисколько не уступает им ни в технике, ни в вокальном мастерстве.
Это Дмитрий Смирнов…
Мои университеты
Запись романсов Надира у меня есть в исполнении шести теноров, в том числе: Карузо, Флеты, Тито Скипы, Джильи. Но после Смирнова – больше никого не хочется слушать… В техническом мастерстве он превзошел многих прославленных итальянских певцов, хотя и сам у них научился немалому.
Даже после Карузо и Скипы Смирнов потрясает своим, казалось бы, беспредельным дыханием и столь же беспредельной кантиленой. Головной же регистр у него настолько свободен и собран, что голос на верхних нотах, как бы попав в родную стихию, приобретает еще большую красоту и благородство. При этом его пение всегда выразительно: совершенная филировка звука, mezzo-voce и piano наполнены каким-то трепетом, «вибрацией души».
Правда, иногда упиваясь свободой владения голосом, Смирнов чрезмерно затягивал ферматы или делал их там, где не положено, усложнял каденции в классических ариях. Но и в этих случаях нельзя не поддаться воздействию его чародейного мастерства. Не случайно Смирнов завоевал себе славу в таких технически трудных партиях, как Рауль («Гугеноты»), Надир («Искатели жемчуга»), герцог («Риголетто»), Ромео, в которых он успешно состязался со знаменитостями своего времени. Выносливость, подвижность голоса, полнота верхнего регистра до самых предельных нот, брио, необходимое для этих партий, все это было у певца в избытке.
Я узнал много о Смирнове от его первого педагога – Эмилии Карловны Павловской, замечательной русской певицы, первой исполнительницы таких партий в операх Чайковского, как Настасья («Чародейка») и Мария («Мазепа»).
С ней я встретился в консерваторские годы. Как я уже говорил, неудовлетворенность своими вокальными успехами заставляла многих студентов бродить из класса в класс, от педагога к педагогу. Так и мы с Н.С. Ханаевым, прослышав о Павловской как учительнице Смирнова – а его имя было для нас уже знакомо и притягательно, пошли к ней домой. Послушав нас и узнав, что мы живем только на стипендию, Эмилия Карловна сказала, что будет заниматься бесплатно и сколько угодно. Правда, эта встреча в вокальном отношении дала нам не много. Но Павловская еще больше подогрела нашу страсть к сцене.
