Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век
В этой легкомысленной обстановке Пуленк решил создать нечто свое. “Что хорошо в Пуленке, – говорил Равель, – так это то, что он создает собственный фольклор”. Пуленк, который тоже был геем, сделал оргиастическими “Лани” – свой дягилевский балет. В сценарии между строк легко читался стиль “современных галантных празднеств” в большом белом салоне сельского дома, где вся обстановка – огромный синий диван. Двадцать очаровательных кокетливых женщин веселятся здесь с тремя атлетическими красавцами в костюмах гребцов. Первоначальная хореография Брониславы Нижинской, как ее описывает Линн Гарафола, весьма откровенно намекала: три молодых атлета больше смотрят друг на друга, чем на женщин, а хозяйка пытается удостовериться в силе своей красоты, красуясь перед юношами.
Между танцем современного нарциссизма Нижинской и подчеркнутой жанровой стариной Пуленка должно было существовать чудовищное несоответствие. С самого начала музыка выходила из-под контроля: сперва звучали два сигнала в духе Стравинского, с грубой фиоритурой вроде покашливания, затем – большая терция кларнетов и фаготов, и, наконец, главная тема катилась кувырком. Пуленк мог написать более значительную музыку – у него была богатая, самая удивительная среди всех участников “Шестерки” карьера, но “Лани” остались образцом непристойной искрометности.
Стравинский достиг пика моды. Он писал манифесты, давал провокационные интервью (“Защитите меня, испанцы, от немцев, которые не понимают и никогда не понимали музыку”), обзавелся домами в Стране басков и на Лазурном Берегу, дирижировал, играл на фортепиано, встречался со знаменитостями, ходил на вечеринки. У него был короткий роман с Коко Шанель и более долгий – с богемной эмигранткой Верой Судейкиной: она фактически стала его второй женой. Его премьеры становились громкими событиями, которые посещали знаменитости из мира литературы и искусства. Единственная встреча Джойса и Пруста произошла на ужине после премьеры “Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана” Стравинского в 1922 году, впрочем, они не смогли найти тему для разговора.
Жизнь Стравинского, как Энди Уорхола, можно было описать постоянными упоминаниями имен знаменитостей, что видно из вопросов Роберта Крафта в первой “книге разговоров” с композитором:
“Не правда ли, вы одно время дружили с д’Аннунцио? Вы знали Родена, не правда ли? Модильяни собирался написать ваш портрет? Однажды я слышал, как вы описывали встречу с Клодом Моне… Вы часто встречались с Маяковским во время его знаменитой поездки в Париж в 1922 году? Что бы вы сказали о своей последней встрече с Прустом? Я часто слышал, как вы говорите о своем восхищении Ортегой-и-Гассетом. Вы хорошо его знали? Почему Джакометти решил нарисовать вас?”
Вечеринка после “Свадебки” проходила на барже, стоявшей на Сене. Стравинский прыгал через круг, Пикассо строил скульптуру из детских игрушек, а Кокто ходил в форме капитана и говорил: “Мы тонем”.
Все это время Стравинский писал очень мало музыки. Его главные работы с 1921 по 1925 год – короткая опера “Мавра”, Октет, Концерт для фортепиано и духовых инструментов, Соната и Серенада для фортепиано, всего меньше 90 минут. Казалось, композитор тратит на объяснение своей музыки столько же времени, сколько на ее сочинение, и развлекается, используя унылый, лишенный эмоций жаргон ученого, защищающего свои эксперименты перед коллегами:
“Мой Октет – это музыкальный объект. У этого объекта есть форма, и эта форма создана под влиянием материала, из которого она создана… Мой Октет – не “эмоциональное” произведение, а музыкальная композиция, основанная на объективных самодостаточных элементах… Как я уже сказал, мой Октет – объект, обладающий собственной формой. Как и все другие объекты, он обладает весом и занимает определенное место в пространстве…”
Позже Стравинский объявил – он только и делал, что создавал подобные “объекты”. В 1921 году он говорил английскому журналисту: “И во времена “Жар-птицы” меня интересовала исключительно музыкальная конструкция. Я полагаю, что музыка по самой своей природе бессильна что-либо выразить: чувство, отношение, психологическое состояние, природное явление и т. п.” Этот изящный формализм перекликался с тезисом Кокто “танец не должен ничего выражать”, который, вероятно, был позаимствован у Оскара Уайльда – “искусство ничего не выражает, кроме самого себя”. Новая объективность оказалась давним эстетством.
Стравинский порвал со своей прежней русскостью, однако не создал себе новой идентичности. С одной стороны, многое из того, что он написал в 1920-е, попадает в раздел “модернистский историзм”. “Мавра” – признание в любви имперскому русскому стилю XIX века, особенно Чайковскому. Октет пробивается сквозь старомодное искусство сонатной формы, темы и вариации, мажоро-минорные модуляции. Умиротворенная медленная часть Концерта для фортепиано распускается подобно арии Баха или Генделя и изобилует длинными певучими линиями и статичной процессуальной ритмикой. Модернистский историзм назовут неоклассицизмом, и он повлияет на музыку второй половины века. Его ранним приверженцем был Мануэль де Фалья – он на время оставил эксперименты с фламенко, чтобы написать клавесинный концерт, сопоставимый с работами Стравинского по строгости метода и простоте тона.
Но Стравинский не игнорировал современность. Отчетливее любого другого композитора того времени он понимал, как радио, граммофон, пианола и другие медиа изменят музыку. Когда в Лондоне в 1914 году он впервые услышал пианолу, его потрясла мысль о том, что он сможет преодолеть нестабильность, присущую всем пианистам. Позже, в Париже, он подписал контракт на запись своих произведений с компанией Pleyel, производившей пианолы, и одно время даже работал в студии на заводе компании. Несколько его сочинений было написано с учетом возможностей граммофона. В 1925 году, во время первой поездки в Нью-Йорк, он записал несколько коротких фортепианных пьес на студии Brunswick Records, где на следующий год Дюк Эллингтон запишет East St. Louis Toddle-oo. Каждая часть Серенады занимает ровно сторону пластинки. Одним из преимуществ необарочной эстетики было то, что ее перемешанные остинато и арпеджио уже предполагали механистичность. Для Стравинского, как и для многих других композиторов, технология стала новым фольклором, новой инъекцией реальности.
Политика стиля
В 1919 году на Парижской мирной конференции Вудро Вильсон озвучил мечту о Лиге Наций – гармоничном новом мире, “где открыто совершаются открытые договоренности”. Через год в Амстердаме на фестивале музыки Малера группа музыкантов из разных стран обнародовала манифест, приветствующий возможность “пожать руки нашим братьям по искусству вне зависимости от их гражданства и происхождения” и “восстановить разрушенные духовные мосты между народами”. Продолжая эту линию, они выражали надежду на появление “большого международного музыкального фестиваля или конгресса… на котором каждая музыкальная нация получит возможность представить новый и важный вклад в искусство и где музыковеды и критики смогут обмениваться идеями и результатами своих исследований”. Идея музыкальной Лиги Наций воплотилась двумя годами позже, когда было создано Международное общество современной музыки (ISCM). Фестивали ISCM в 1923 году в Зальцбурге, в 1924-м в Зальцбурге и Праге, в 1925-м в Праге и Венеции, в 1926-м в Цюрихе и в 1927-м во Франкфурте были важнейшей частью музыкальной жизни 1920-х годов. Организация существует и поныне.
