Пол Кронин - Знакомьтесь — Вернер Херцог
В фильме Трюффо — который я посмотрел уже после того, как снял «Каспара Хаузера», — мальчика с повадками волчонка учат быть членом так называемого цивилизованного общества. Каспару же не присущи свойства никакой натуры — ни буржуазной, ни волчьей. Он просто человек. На первый взгляд, темы двух фильмов похожи, но если копнуть чуть глубже, разница между ними становится очевидна. Тут даже говорить не о чем. Трюффо[53] интересуют педагогические методы восемнадцатого века, а в моем фильме это совершенно неважно. Я бы предпочел, чтобы «Загадку Каспара Хаузера» сравнивали не с Трюффо, а с Дрейером[54]. Фильм вполне мог бы называться «Страсти Каспара Хаузера». Многие говорили, что сцена, в которой крестьяне заходят в камеру к Каспару и гипнотизируют курицу, напоминает сцену из дрейеровских «Страстей Жанны д'Арк», где солдаты в камере дразнят Жанну. Впоследствии было засвидетельствовано несколько случаев, подобных тому, что положил в основу фильма Трюффо, случай Каспара же по-прежнему остается уникальным.
Уже на этапе обработки отснятого материала у меня возникло ощущение, что «Каспар Хаузер» — своего рода веха, этап. После стольких лет работы я как будто подводил черту, оценивал результаты, думал, в каком направлении двигаться дальше. В фильме появляется несколько персонажей из предыдущих моих картин: Омбресито из «Агирре», у Вальтера Штайнера есть маленькая роль, а композитор Флориан Фрике сыграл пианиста в «Признаках жизни».
В следующем вашем фильме «Стеклянное сердце» вы подвергли актеров гипнозу. Вы не боялись, что подобный эксперимент может привести к срыву съемок?
Ну, кино само по себе обладает таинственным гипнотическим эффектом. Часто на площадке мне приходится спрашивать ассистентку, какие сцены уже сняли, и какие еще осталось снять. Я пребываю практически в бессознательном состоянии, и когда мне говорят, что идет уже третья неделя съемок, со мной случается шок. «Как так может быть? — спрашиваю я себя. — Куда делись все эти недели? Что я наснимал?». Как будто я напился, непонятно как добрался домой, а утром просыпаюсь, в комнате полиция, и мне говорят, что ночью я кого-то убил.
В период подготовки к съемкам «Стеклянного сердца» я находился под впечатлением от двух фильмов. Один — это «Трагический дневник дурака Зеро»[55] с участием театральной труппы из канадской психбольницы. Второй — «Колдуны-безумцы» Жана Руша[56], снятый в Гане и показывающий ежегодную церемонию культа Хаука, последователи которого в наркотическом дурмане изображают прибытие английского губернатора колонии и его свиты. Причины, по которым я решился использовать гипноз, очень просты. Сценарий основан на главе из романа Герберта Ахтернбуша «Час смерти», а тот, в свою очередь, — на старой баварской легенде о крестьянине-пророке из Нижней Баварии, предсказывавшем, подобно Нострадамусу, различные катаклизмы и конец света. В фильме Хиас, пастух, обладающий пророческим даром, переживает апокалиптическое видение: город погрузится в полубезумие, а стекольную фабрику уничтожит огонь. В финале фабрику поджигают, как и было предсказано, но делает это ее владелец, а обвиняют в пожаре пророка.
Я тогда очень мало знал о гипнозе, и мне не приходило в голове использовать его в кино, пока я не начал думать об этой истории коллективного помешательства, когда герои знают о грядущей катастрофе, но продолжают идти ей навстречу. Я думал, как же мне создать такую картину: множество людей, как лунатики, с открытыми глазами шагают навстречу неминуемой катастрофе. Актеры должны двигаться плавно, как в воде, чтобы их поведение и жесты были необычны, и атмосфера галлюцинации, пророчества и коллективного безумия, должна постепенно сгущаться. Под гипнозом актеры оставались самими собой, но поведение их было стилизовано. Вероятно, название может тут что-то прояснить. «Стеклянное сердце» — для меня это означает необычайно восприимчивое и хрупкое внутреннее состояние, состояние ледяной прозрачности.
И сейчас многие считают, что гипноз — просто цирковой трюк…
Ну конечно. Но я применял его с конкретной целью. Все, кроме главного героя, обладающего даром предвидения, перед съемками подвергались гипнозу. Я хочу подчеркнуть, что использовал гипноз как средство стилизации, а не манипуляции. Мне не были нужны актеры-марионетки. Всю жизнь меня обвиняют в том, что я стремлюсь получить максимальный контроль над актерами на площадке. Если говорить о «Стеклянном сердце», то, уверяю вас, мне, как режиссеру, было бы значительно удобнее работать с актерами, не находящимися в трансе. Принято считать, что под гипнозом человек лишается воли — это заблуждение. На самом деле ядро личности остается неизменным. Если я, к примеру, велю загипнотизированному человеку взять нож и убить свою мать, он не послушается.
«Стеклянное сердце» стало естественным продолжением других моих работ. Я и прежде пытался показать внутреннее состояние человека, видимое при определенном ракурсе: происходящее как кошмарный сон в фильме «И карлики начинали с малого»; экстаз, переживаемый спортсменами, в «Великом экстазе резчика по дереву Штайнера»; и даже состояние неучастия в общественной жизни у детей в «Краю безмолвия и тьмы» и у Бруно в «Загадке Каспара Хаузера». Ни в одном из этих фильмов ни у кого нет никаких отклонений, даже у лилипутов.
«Стеклянное сердце» — необычайно поэтичный фильм, это относится даже к сценам, где нет диалогов.
Мне хотелось пробудить язык поэзии в людях, прежде с поэзией не соприкасавшихся. Я заранее дал объявление в газету: ищем людей для участия в экспериментах с гипнозом. В течение полугода раз в неделю мы устраивали сеансы и в итоге отобрали людей; подходящих по типажу и, главное, восприимчивых к гипнозу. Мы также старались отбирать людей эмоционально уравновешенных и действительно заинтересованных в процессе. Из пятисот претендентов мы выбрали тридцать пять человек. Далее, с уже готовым составом актеров мы подбирали на репетициях внушения, которые позволили бы создать атмосферу лунатической рассеянности.
Вводя актеров в транс, я не говорил: «Вы великий поэт! Вы — величайший в мире певец!» Я говорил: «Вы двигаетесь как при замедленной съемке, потому что комната заполнена водой. У вас есть баллон с кислородом. Обычно под водой двигаться очень тяжело, но вы чувствуете необычайную легкость. Вы плывете по течению, почти летите». Или: «Вы видите партнера, но смотрите сквозь него, как сквозь оконное стекло». Или: «Вы гениальный новатор и работаете над безумным и прекрасным изобретением. Когда я подойду и положу руку вам на плечо, вы скажете мне, что вы изобретаете». Очень важно было выбрать правильный метод внушения. Скоро актеры уже могли чувствовать несуществующую жару, даже начинали потеть. Они вели беседы с вымышленными людьми, двое загипнотизированных актеров могли вместе разговаривать с вымышленным персонажем. Зачастую у них были не согласованы движения и речь. После пробуждения у большинства оставались лишь смутные воспоминания о том, что они делали под гипнозом.
