Анри Перрюшо - Жизнь Сёра
Сами по себе успех или неудача картины в конечном счете не имеют большого значения; но в таком тщательно продуманном и сознательном движении вперед, какой была эволюция художника, это всецело определяло последующую судьбу его творчества. Сегодня движение приостановилось. Должен ли он думать, что ошибся или продолжает ошибаться? Похвалы, которые расточали "Натурщицам", не мешали ему задаваться вопросами относительно этого полотна. Он знал, что Синьяк принимает картину с некоторыми оговорками, повторяя, даже усиливая свои прежние упреки: мазки чересчур дробные по отношению к поверхности полотна, тем более что там есть "большие свободные пространства"; "это придает прекрасной живописи какой-то механический и мелковатый вид; ...гладкие поверхности... выглядят неприятно, ...все приобретает серую тональность"[109]. В течение ближайших недель Сёра нарисует уменьшенную копию картины - размером приблизительно сорок на пятьдесят сантиметров, - чтобы понять, насколько обоснованна подобная критика.
Как бы желая вернуться к своим истокам, испытывая потребность вновь исследовать места, некогда его вдохновлявшие, он опять зачастил на остров Гранд-Жатт, где начал рисовать два пейзажа: один при ярком солнце[110], другой в пасмурную погоду; Сёра хотел сопоставить свои знания, сомнения и то, в чем он уже удостоверился, с видами этого знакомого уголка.
Приходил туда частенько поработать рядом с ним и Шарль Ангран. Когда появлялся его товарищ, Сёра уже был за мольбертом; он только поднимал голову, не оставляя палитры, на несколько секунд отрывал "прищуренные глаза от мотива" и откладывал кисть лишь для того, чтобы пожать руку Анграну, а затем вновь принимался рисовать, молча посасывая свою трубку - "трубку первого причастника", по выражению Анграна.
Праздные шалопаи, которые в будние дни хозяйничали на острове, почти пустынном в это время, иногда швыряли в Сёра камнями. Так они обычно поступали с художниками, посещавшими Гранд-Жатт; наиболее зловредные норовили порвать холсты, и порой это им удавалось. Подобной неприятности не избежал и Жорж Сёра, он рассказывал об этом молодому писателю, страстному любителю гребли, Морису Бобуру, с которым время от времени возвращался домой по вечерам; поезд с империалом доставлял их из Аньера на вокзал Сен-Лазар. "Обладающий чувством собственного достоинства, скромный и простой, - так отзывался о Сёра Бобур, - однако до такой степени проникнутый мыслью о необходимости и достаточности науки и химии в искусстве, что это приводило меня в изумление".
Беседы Сёра с Анграном по окончании рабочего дня касались скорее технических вопросов. Художники садились на паром "Артийёр" и возвращались в столицу через ворота Шанперре и авеню де Вилье. Разговор вращался вокруг живописи, дополнительных цветов, одновременного контраста. Совсем недавно вдоль Сены были посажены деревья, и Сёра не уставал "показывать" своему спутнику, как "их зеленые верхушки приобретают розовый ореол на фоне серого неба".
За весенние месяцы трава, растущая на берегу, заметно вытянулась и в конце концов скрыла от взгляда Сёра часть лодки, помещенной на первом плане одной из его картин.
"Поскольку... он жаловался на эту помеху, - рассказывает Ангран, - мне ничего не оставалось, как оказать ему услугу и подрезать траву, ибо я склонен думать, что он готов был уже пожертвовать лодкой. Однако Сёра не был рабом натуры, о нет! Но относился он к ней уважительно, не отличаясь богатым воображением".
Все, что ускользало от контроля рассудка, все, что он не в силах был подчинить власти своей мысли, Сёра игнорировал или не желал брать в расчет. Конечно, воображение у него было небогатое, но он отрицал воображение точно так же, как отрицал эмоции, вдохновение и все случайное в человеческих чувствах. И при этом мало кому из художников удалось прийти к подобному "мечтательному видению"[111], поэзии более яркой и чарующей; но Сёра отвергал и эту поэзию, отказывался признавать ее наличие в своих произведениях. Размышляя о том, что говорят о нем некоторые литераторы и критики, он заявил Анграну: "Они видят в том, что я делаю, поэзию. Нет, я просто применяю свой метод, вот и все". Романист Поль Адан, недавно похваливший художника в своей статье, сравнил персонажей картины "Воскресенье на острове Гранд-Жатт", с "египтянами на стелах и саркофагах, дефилирующими в благочестивой процессии"[112]. Какая литературщина! И Сёра прокомментировал: "Я нарисовал бы не хуже, хотя и в иной тональности, битву Горациев с Куриациями".
Вне метода все обречено на провал. Если, работая над "Парадом", он сбился с верного пути, если теперь вынужден рассматривать свое полотно как неудачное, то не вправе возлагать ответственность за это на науку. Несомненно, он допустил какую-то ошибку в интерпретации или в применении теоретических положений. Надо выбираться из тупика. Он снова берется за изучение теорий Шарля Анри, наведывается к ученому в гости, чтобы обсудить с ним все эти вопросы у него дома, на набережной д'Анжу. Иногда Сёра посещает его вместе со своими друзьями. Начинающий писатель, протеже Фенеона, Жорж Леконт, который в мае стал главным редактором журнала "Краваш", был ошеломлен одной из дискуссий, развернувшейся в доме Шарля Анри в присутствии Писсарро.
"Мсье Шарль Анри обращался к художникам с мелком в руках, - напишет однажды Жорж Леконт, - и беседовал с ними об искусстве, стоя у доски. Вспоминаю одну сумбурную беседу такого рода, когда под самый ее конец мсье Шарль Анри присел на корточки перед огромной черной доской, которую в ходе этого странного эстетического диспута он сверху донизу, вдоль и поперек испещрил уравнениями и формулами. Эти мудреные рассуждения о свете - а они были довольно-таки темными - не произвели, должно быть, никакого впечатления на Писсарро, художника, влюбленного в истину и поэзию, взволнованного и искреннего выразителя своих чувств. Но серьезный и терпеливый Жорж Сёра, с юношеским пылом воспринявший эти теории и готовый слушать их без конца, изложил теоретические построения более ясным языком художника, дабы Камиль Писсарро в свою очередь мог ими проникнуться"[113].
Вряд ли в тот день теории Шарля Анри вдохновили Писсарро. Постепенно, без шума, но тем не менее неуклонно он отходил от неоимпрессионизма. Его отношения с Сёра и Синьяком по-прежнему оставались дружескими. Писсарро всегда чувствовал и продолжает чувствовать свою связь с ними. Но он утратил веру.
Восприняв эти теории, оснащенные научным аппаратом, он, возможно, и удовлетворил ту часть своего "я", которая находила удовольствие в доктринах, формулах, оторванных от жизни абстракциях, но вместе с тем подавил в себе нечто другое, то, что было пронизано чувственностью и интуицией, что отвечало трепетному дыханию жизни, что как раз и сделало его тем художником, каким он был. Это другое восстало в нем. Утратив животворную силу, художник переживает нечто вроде бесплодия, некое подобие склероза. Редкие полотна, которые он создавал, оказывались неестественно-безжизненными. Куда девался тот, прежний Писсарро?!
