Виталий Мельников - Жизнь. Кино
Каспийские джунгли
После смерти Эйзенштейна что-то во ВГИКе неуловимо изменилось. Исчезла у нас, как мне кажется, точка отсчета. Прежде мы, сталкиваясь с чем-то непонятным, требующим ясного отношения или оценки, невольно спрашивали себя, а как поглядел бы на это лобастенький? Он не был для нас учителем ни формально, ни по существу, но авторитет его был так высок, что, находясь с ним под общей вгиковской крышей, мы чувствовали себя защищенными, принятыми под его высокое покровительство. Он был, в наших глазах, олицетворением порядочности, примером достойного служения профессиональному долгу. Теперь такого человека у нас не было.
Между тем, в кино произошли два важных события. Событие первое: после очередного ночного просмотра в Кремле Сталин якобы сказал мимоходом Большакову: «Лучше меньше, да лучше». Замечание было воспринято буквально. Большаков остановил съемки игровых картин на всех студиях страны. Оставшиеся незавершенными картины взялись дружно редактировать и «улучшать». Механизм редактирования сложился, в общем-то, давно. Под «редактированием» скрывался, прежде всего, идеологический контроль. Для этого существовала Главная редакция при Министре, а на каждой студии трудились еще и свои главные редакторы с армией неглавных. Разрешая съемки новой картины, к ней всегда прикрепляли еще одного редактора, хоть и не главного, но самого въедливого. Он назывался «редактор картины». Этот редактор никаких решений не принимал, но должен был присматривать за фильмом на всех стадиях производства: при утверждении сценария, при утверждении артистов на главные роли, а также при ознакомлении с текущим, только что отснятым, материалом.
Редактор должен был своевременно сигнализировать обо всех отклонениях от сценария и о других прочих отклонениях. При этом, опасаясь за собственную персону, редактор картины всегда пытался предугадать еще и мнения цепочки вышестоящих «главных» – проявить усердие. Эта система поголовного слежения всех за каждым как бы пульсировала, то усиливая, то на время ослабляя свою активность. Сейчас она работала на полную мощность. Претензии к фильмам предъявляли теперь самые неожиданные и вздорные. Нередко их переставали «улучшать» и просто закрывали. Часто режиссер так и не узнавал, за что его фильм «положили на полку».
Наступил день, когда в производстве осталось пять фильмов на весь Советский Союз. Наступил коллапс, всеобщая безработица. Ведущим режиссерам теперь частенько предлагали работать попарно, не считаясь с творческими желаниями. Руководство, таким образом, убивало сразу двух зайцев – решало проблему трудоустройства и заставляло эти парочки невольно присматривать друг за другом. Менее значительных, с точки зрения Большакова, работников просто увольняли. Списки увольняемых были очень длинными. Я видел их в вестибюле «Мосфильма» и видел лица уволенных.
Вторым важным событием для нас стало назначение в нашу мастерскую нового художественного руководителя. Им стал Михаил Ильич Ромм. Головня познакомил его с каждым из нас, и новый мастер сказал вступительное слово. Ромм говорил об ответственности Художника перед Партией и Народом, о роли кино в жизни и воспитании людей. После этого Головня вручил ему список вновь обретенных учеников и тихонько удалился. По-моему, Михаил Ильич чувствовал себя неловко. Он как-то поспешно, вскользь, успокоил нас, что он вполне понимает и разделяет педагогические взгляды Юткевича и сохранит преемственность «в той мере, в какой это окажется возможным». А еще он сказал, что надеется, что нам дадут шанс проявить себя на предстоящей производственной практике. «Но вот беда, – посетовал Ромм, – именно сейчас возникли сложности на киностудиях и, фактически, нет картин, находящихся в производстве. Сам я сейчас тоже пока не снимаю, но сделаю все, чтобы вы смогли пройти практику у моих коллег. А пока что, – добавил Ромм, – я прошу вас проявить терпение». Наступила длинная пауза. Михаил Ильич еще раз перечитал список и сделал какие-то пометки. Список он аккуратно положил в портфель и щелкнул замком. «Вот, что я вам скажу, ребята, – почему-то тихо сказал Ромм, – нужно уметь служить. Этому вам предстоит научиться». Фраза была странная и какая-то непедагогически грустная.
В начале лета иностранцы стали разъезжаться на практику по своим «народным демократиям». Грузины большой группой устроились к Чиаурели. Он начал снимать картину про Сталина «Незабываемый девятнадцатый». Карлос Льянос попросился к Роману Кармену. Они были знакомы по каким-то общим испанским делам, а Кармен вскоре намеревался снимать документальный фильм о бакинских нефтяниках.
Однажды меня встретил Головня и спросил, не хочу ли я пойти на практику к Владимиру Шнейдерову. Это был известный режиссер, снявший популярные приключенческие фильмы «Джульбарс» и «Гайчи». Шнейдеров много путешествовал, снимал ленты на Ближнем Востоке и на Крайнем Севере. Впоследствии Владимир Адольфович придумал «Клуб кинопутешественников» и долго его возглавлял. Конечно же, я хотел к Шнейдерову!
В тот же день я пришел на «Союздетфильм». Студия была здесь же, по соседству со ВГИКом. Отыскав на дверях название картины: «В каспийских джунглях», я вошел. Стены кабинета были увешаны фотографиями верблюдов, песков и бедуинов. С другой стены таращились всякие ритуальные маски и оленья голова с развесистыми рогами. Среди всей этой экзотики стучал на машинке маленький человечек с зализанным пробором.
– Виталий! – вдруг громко закричал зализанный.
Я шагнул вперед.
– А тебе чего? – удивился зализанный.
– Я – Виталий, практикант из ВГИКа, – пояснил я.
– И чего ты умеешь делать, Виталий? – спросил человечек.
Я сказал, что, наверное, пока что, ничего не умею.
– Виталий! – опять закричал человечек.
Дверь отворилась, и вошел длинный парень, чуть старше меня, но уже с лысинкой.
– Вот, еще один Виталий, на мою голову! – представил нас зализанный. – Отправляйтесь оба с творческим заданием – искать по аптекам гвоздичное масло!
– А деньги? – спросил мой тезка.
– Денег нет! Ну? Вы что стоите? Познакомитесь по дороге!
– Это директор картины, Китаев, – сообщил мне тезка, когда мы вышли из студии.
– А сколько стоит гвоздичное масло? – спросил я.
– Никогда не трать своих денег на казенные нужды, – поучительно сказал спутник, – деньги у Китаева есть, но он не любит их тратить. Он от этого заболевает.
Мы познакомились. Мой тезка – Виталий Гришин – работал ассистентом у Юлия Фогельмана, знаменитого по тем временам оператора. Фогельман снял хороший фильм «Гармонь». Снял «Гибель Орла» и всем известный фильм «Пятнадцатилетний капитан». Виталий мимоходом сообщил, что он племянник того самого Гришина, который секретарь МГК[15].
