Олег Дорман - Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана
Репетиции и запись прошли легко, хотя, мне кажется, есть у нас совместные записи и получше этой. Дошла очередь до Шестого Бранденбургского. Там солируют два альта. Надо репетировать вдвоем. Давид Федорович пригласил меня домой. Скромнейшая квартира. Тамара Ивановна, чудесная его жена, приготовила пирожков, усадила нас пить чай. Потом пошли в комнату репетировать. Смотрю — он устраивается перед пультом, на котором стоят ноты с надписью «виола вторая». Я говорю: «Давид Федорович, нет-нет, поменяемся местами». — «Ну как же, — отвечает, — вы альтист, я скрипач». — «Но я не могу с вами играть первый голос». — «Да нет, это я не могу с вами играть первый!» Торговались-торговались, наконец он сказал: «Хотите, вы встанете за мой пульт, а я за ваш. Только я все равно сыграю второй альт, а вы первый». В конце концов Тамара Ивановна пригласила нас опять попить чаю с пирожками. Репетиция не состоялась, и мы перенесли ее на завтра. Назавтра повторилось то же самое. Сначала спорили-спорили, кто второй — кто первый, потом выяснилось, что пора пить чай с пирожками. Так мы провели несколько дней и не договорились. Причем у меня в те времена был альт Страдивари из госколлекции, а у Ойстраха — альт Гварнери, который он купил за границей, настоящий Гварнери. И когда мы пробовали, инструменты звучали, как в раю инструменты звучат. Но я на самом деле не мог себе позволить играть первым голосом с Ойстрахом. Понимаете, такой был пиетет. А он: «Нет, не буду играть первый, потому что вы профессиональный альтист, а я скрипач, а как альтист я любитель и достоин с таким альтистом, как вы, играть только второй альт». Как же мы оба потом жалели.
Но вскоре случилось счастливое происшествие. Я нашел в библиотеке Концертную симфонию Моцарта для скрипки и альта с оркестром. Красота этой музыки поразила меня, едва я открыл партитуру. Самому трудно поверить, но я не знал ее прежде. Может, в Ленинграде когда-нибудь играли, но в Москве не слышал никогда. Позвонил Ойстраху. Он тоже ее не знал! Посмотрел ноты и сказал: «Счастливый день».
Мы сразу же стали репетировать, заиграли с листа. Играли-играли и обнаружили, что все понимаем одинаково: все фразы, штрихи, наложения. Если в каденции делаем в каком-то пассаже замедление, то получается до противности вместе. Вообще — все вместе, нам не надо было репетировать: получалось сразу.
Я старался подхватить у него легкость звука, легкость звукоизвлечения. Его смычок иногда как будто летал над струнами. Это связано, кроме прочего, с колоссальной свободой обеих рук. Никакого напряжения — то, что немцы называют entschlossener Bogen, уверенная рука. Ойстрах в этом отношении был непревзойден. Как звучала у него вторая часть Симфонии Кончертанте, трагическая, пронзительная! Я читал, что Моцарт сочинял ее в Париже, в дешевой гостиничке, зарабатывая на жизнь уроками, в то время умирала его мать.
Когда мы играли премьеру в Большом зале, пришел папа. После концерта он, как обычно, поднялся в артистическую и подошел к Ойстраху. Стоял с ним, они о чем-то разговаривали, а ко мне в это время тоже кто-то подошел. И вдруг смотрю — папа заплакал. Заплакал, вышел в коридор, чтобы никто не видел. Я за ним, спрашиваю, что случилось, в чем дело. А он ответил: «Жаль, что мама не слышала того, что сказал Ойстрах». Но повторить не хотел ни за что.
Кроме памяти о Давиде Федоровиче, которая всегда со мной и в жизни и в работе, у меня осталась надпись на пластинке «Гарольд в Италии». Ойстрах позвал меня записать с ним эту вещь Берлиоза. Теперь, говорит, меняемся ролями: я буду дирижером, а вы солистом. Снова замечательно работали, и он написал мне на пластинке добрые слова.[6]
32
Первое условие плодотворной работы дирижера с солистом — чтобы оба хорошо знали ту музыку, которую собрались играть. К сожалению, это бывает нечасто. Чаще солист гораздо лучше знает концерт, который намерен исполнять, чем дирижер — аккомпанемент, который собрался аккомпанировать. Второе важнейшее условие — чтобы дирижер в самом деле не относился к оркестровой партии концерта как к аккомпанементу. Он должен работать с ней как с симфонией. Если, в свою очередь, солист не понимает этой необходимости — дело плохо. Тогда дирижер немногого сможет добиться от оркестра и не будет солисту единомышленником. Да, формально — приоритет у солиста, и в глазах публики, особенно профанов, оркестровое сопровождение является аккомпанементом. Но относиться к нему так — значит не понять замысла автора. Тут мы касаемся важнейшей проблемы. Я думаю, главная задача исполнителя — выполнить все намерения композитора. Однажды я поделился этой мыслью с Шостаковичем, и он откликнулся с большим жаром: безусловно, он сказал, это так, очень мало кто считается с композитором. Сколько раз мне приходилось слышать заявления такого рода: дело Шостаковича было сочинить, а дальше — я хозяин или я хозяйка. Дальше, мол, исполнитель сам решает, выполнять ли ему то или другое указание автора, делать ли crescendo или diminuendo, делать ли rubato тут, а не тут. Я считаю, это в корне неверно. И то исполнение, которое будет далеко от замысла автора, лучше всего считать несостоявшимся. Мне скажут: откуда вам знать, что хотел автор? А я отвечу: существует манускрипт. Возьмите его, читайте внимательно, сравнивайте с напечатанной партитурой. Может, вы даже найдете места, где горе-библиотекарь исправил «ошибку» композитора. А не найдете — все равно: читайте ноты. Клемперера спросили: «Почему вы дирижируете по партитуре — ведь сейчас все дирижируют наизусть?» Он ответил: «Очень просто — потому что я умею ее читать». Я считаю, дирижер обязан знать партитуру наизусть. Но она должна лежать раскрытая перед тобой, потому что сколько ни дирижируешь — каждый раз находишь новые и новые прелести, новые и новые подробности, которые раньше не успевал заметить, а вот именно сейчас заметил. Воплощая эти подробности, приближаешься к цели автора. Опять-таки Клемперера спросили: «Вот вас считают лучшим исполнителем Бетховена. В чем ваш секрет?» А он говорит: «Никакого секрета. Просто я стремлюсь, чтобы в каждой целой ноте было две половинки, а в каждой половинке — ровные две четверти, а в каждой четверти чтоб были ровные восьмые. Но обязательно ровные. Вот это, наверное, не каждый умеет».
Договориться бывает трудно. Иногда — невозможно. Скажем, Рихтер и Караян, два великих музыканта, в какой-то момент поняли, что вместе играть больше не будут. Последней каплей стал, кажется, тройной концерт Бетховена с Ростроповичем и Ойстрахом. Мне рассказывал Рихтер, что они с Ойстрахом не приняли караяновской трактовки, считали, что он красуется, интересничает за счет музыки. А Ростропович с готовностью выполнял все пожелания Караяна. В результате была не работа, а подспудное сражение. Когда Караян наконец сказал, что запись окончена, Рихтер попросил сделать еще дубль. Тот ответил: «У нас нет времени, нам еще фотографироваться». Вот это возмутило Рихтера до глубины души — что фотографироваться важнее.
