Андрей Кончаловский - Возвышающий обман
Кончался этот период моей жизни. Я уже думал о том, чтобы уехать за границу. Помню, я провожал Ию Саввину домой со съемок. Сказал ей:
— Я уеду. Здесь жить не могу.
Леван
Посмотрите фотографии рабочих моментов съемок — неважно какой картины. Режиссер на них чаще всего с сосредоточенным видом смотрит в глазок камеры, оттерев оператора от его рабочего инструмента. Я этим тоже грешил, особенно на первых порах работы в кино. Хотелось самому проверить точность выстроенной композиции, задуманного мизанкадра. Со времен «Романса о влюбленных» придерживаюсь в корне иной позиции: режиссеру лучше вообще не глядеть в камеру — это дело оператора.
Суть вопроса не в этике взаимоотношений двух профессий, а в эстетике кино. В сегодняшнем кино мизанкадр себя изжил. Выверенная математика композиций «Ивана Грозного» (на переднем плане сверхкрупно профиль Ивана, а за ним тысячные толпы народа, идущие звать его на трон), повторенная сегодня, оттолкнула бы зрителя. Сегодняшний зритель развращен документалистикой и ее приемами, вторгшимися в игровое кино. Самые впечатляющие документальные кадры чаще всего сняты небрежно, бесформенно даже, без заботы о красоте композиции или мизансцены. Волнует сам факт, ощущение правды факта. Потому в принципе в камеру я сейчас вообще не гляжу. Я организую жизнь, оператор ее снимает...
Лева Пааташвили появился в моей жизни, когда я готовил «Романс о влюбленных». С Рербергом я работать больше не мог, хотя и чувствовал, как мне его не хватает.
Я сталкивался с Леваном в мосфильмовских коридорах, иногда он появлялся на съемочной площадке «Дворянского гнезда» и «Дяди Вани» — неунывающий, сухой, рано полысевший, с крючковатым носом, динамичный, всегда полный оптимизма, жадно интересующийся всем новым в профессии.
Позднее Леван напомнил мне один эпизод, мной давно забытый, но на него произведший впечатление. В павильон на съемки «Дворянского гнезда» привезли из музея старинную мебель, обитую натуральной кожей серо-стального цвета.
— Не тот тон! — сказал я.
— Как! Вы же просили серо-дымчатого цвета, — стали объяснять ассистенты.
— Слишком холодный оттенок. Нужен другой тон.
Левану это запомнилось. Надо же! Привозят мебель, уникальную, раритетную, со своей настоящей обивкой, а я привередничаю: не тот оттенок тона! Леван почувствовал во мне человека, дотошного в отношении не только цвета, как такового, но и оттенков.
Леван старше меня, пришел в кино вместе с другим режиссерским поколением. «Романс» задумывался как произведение раскованное, дерзкое по своему языку, динамике камеры. Мне нужен был оператор очень молодой духом. Сможет ли? Мне самому уже под сорок, Левану — под пятьдесят.
— Не беспокойся, — сказал он. — Я тебя не подведу.
И действительно, картина снята так, будто за камерой стоял очень молодой человек. Снята так, как сегодня снимают клипы. Снимали мы на советской пленке, широкоформатной, пользовались гигантской тяжеленной камерой.
Решили — исходить из того, что реально возможно. Сделаем недостатки достоинством. Будем снимать внаглую. Пусть где-то нерезкость. Пусть зерно. Пусть тряска от ручной камеры. Пусть солнце прямо в кадр лепит. Пусть от солнечного света в кадре «бороды», пусть засветка, разрушающая изображение. Не важно. Это будет наша эстетика.
Леван, как ни дико ему было подобное слышать, риска не побоялся. Чтобы снимать так, как предлагал я, он должен был сломать себя. Ему было трудно. Тем более что с рук он прежде снимал редко. А тут чуть ли не все с рук, да еще на длинной оптике. Вплоть до 300-мм объектива, которым снимался уход в армию. Леван держал камеру на груди, сам не верил, что что-то получится. Но мышцы у него стальные. Рерберг был ленив, таскать камеру не любил, придумывал разные краны, тележки. Пааташвили брал камеру на плечо и снимал с рук.
Мы с Леваном много думали о том, как создать ощущение ослепительности, как обрушить на зрителя тот же захлеб счастья, которым живут герои. Ослепительность нельзя создать за счет интенсивности света — она возникает из перепада, контраста между светом и тьмой. Выходя на свет из темной комнаты, вы жмуритесь. То же и при съемке: должен быть провал черноты, чтобы потом глаза пронзила ярость света. Потому в первой части картины много кусков темных, провалов, за которыми следуют кадры, близкие по прозрачности к засветке. Так Леван снял сцену в ванной: темнота и слепящий луч, врывающийся сквозь оконце — вокруг нагого тела Тани он рисует почти светящийся контур.
Хотелось добиться ощущения полета почти над самой землей. Словно бы ты мчишься на мотоцикле, голову пригнул к стелющейся вокруг траве и полевые цветы бьют тебе в нос.
Для съемки сцены «Смерть героя» мы заказали семь стокиловаттных лихтвагенов.
— Семь? Не может такого быть! — сказали на студии.
— Нет, нужно семь. Меньше не уложимся, — сказали мы.
— Даже на «Войне и мире» такого не было. Мы снимали огромные ночные сцены города, ночные декорации — столько не требовалось. Семь — это все лихтвагены, какие есть на «Мосфильме».
Нам их все-таки дали, но из производственного отдела послали представителя, видимо, проверить, не обманываем ли. И когда он увидел, что все диги стоят на мостках через рельсы, все светят в объектив и ни один — на актера, то чуть с ума не сошел. Понять, зачем они, да еще столько, было ему не под силу.
В первый раз у меня получилось то, что я задумывал: эстетику первой части разрушить эстетикой второй. Во второй части изображение утрачивало цвет, теряло перепад яркостей, становилось серо-серым (не черно-белым), служебным, невыразительным, как и сама жизнь героя — жизнь без любви...
Лева доказал, что неразрешимых задач для него нет. Конечно, немало значило и то, что художником на картине был Леня Перцев, с которым я тоже работал впервые.
Пааташвили — один из той плеяды замечательных советских операторов, которая умела работать вопреки любым обстоятельствам. Из тех, кто все время экспериментирует, делает какие-то свои личные поливы, предварительные засветки, лишь ему понятные и ведомые примочки, мелкие приспособления собственного изобретения. На «Кодаке» кто хочешь снимет — а попробуй сними на «Совколоре»! Для этого нужно многое — опыт, культура, талант, профессия.
Все приемы, которые мы здесь придумали, у нас очень скоро разворовали, я их потом видел во многих картинах. И слава Богу! Так и должно быть. Но следующую картину мы уже снимали по-другому. Потому что уже была другая тема и другой материал...
Когда я поступал во ВГИК, не сомневался, что знаю о режиссерской профессии все. Когда начал снимать «Первого учителя», уже думал, что знаю почти все. Снимая «Историю Аси Клячиной», пришел к пониманию, что знаю далеко не все. С каждой новой картиной мир кинематографа все более раздвигался и становился все более проблемным. Жизни не хватит, чтобы дойти до дна.
