Валерий Кичин - Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте
«Старые стены» вышли на экран на гребне еще одной «новой волны»: надежды нашего кино теперь связывались с «производственными фильмами». К ним, как ни странно это представить теперь, было приковано внимание уже окончательно очнувшегося от спячки общества – в киноклубах, в газетах, в телепередачах спорили о новом «деловом герое». Начиная с Пешкова из пьесы Игнатия Дворецкого «Человек со стороны» или молодого председателя колхоза, сыгранного Владимиром Меньшовым в фильме «Человек на своем месте», вся эта плеяда принципиальных и бескомпромиссных героев демонстрировала какое-то новое для дисциплинированных советских людей качество: они умели самостоятельно думать, задавались крамольным вопросом «почему?» и даже спорили с утвержденными стереотипами – бунтовали и побеждали. С годами стало ясно, что именно эти киногерои в конечном итоге «взорвали мозги нации» – пробудили в ней ту способность критически мыслить, без которой была бы невозможна перестройка.
Это был особый тип кино. Герои этих фильмов не имели сложных характеров, но имели ясную позицию – они воспринимались как постулаты в драме идей. Фильмы были увлекательны – но как хорошая шахматная партия: зритель «болел» за исход актуального спора. Они были своего рода экспериментальным полигоном: на экранах, как на учебных стендах ГАИ, шла прикидка вариантов. Один из глашатаев и лидеров этой «новой волны» драматург Александр Гельман позже рассказывал о своем разговоре с двумя экономистами, которые разрабатывали идею регулирования хозяйственного механизма с помощью банка, но не нашли поддержки. И тогда они предложили экспериментально проверить эту идею в художественном фильме, смоделировав ее на экране примерно так, как была смоделирована производственно-нравственная ситуация в нашумевших тогда картинах «Самый жаркий месяц» или «Здесь наш дом». Драматург был в те годы не на шутку увлечен возможностью кино и театра вот так впрямую участвовать в решении конкретных хозяйственных проблем. Он предрекал рождение совершенно новых форм связи кино с жизнью и влияния искусства на жизнь. Энтузиазма в этом смысле было очень много, но в критике уже раздавались призывы вернуться от вычерчивания схем к живому человеку. Пусть в производственном конфликте – но к человеку, из плоти и крови.
Такой человек и появился в «производственном», по всем признакам, фильме «Старые стены». От моделирования ситуаций авторы перешли к размышлениям о человеческой судьбе официально провозглашенной эпохи «научно-технической революции». Это было более чем своевременно.
Да и Гурченко такой еще не видели. Сорокапятилетняя Анна Георгиевна погружена в дело, она директор фабрики, подумать о себе – некогда. Невинный флирт, который случился на знойном юге, вызывает в ней чувство неловкости: все эти любовные шепоты, все эти танцы в полутемном ресторане, возвращение в санаторную палату за полночь, тайком и на цыпочках – из какой-то другой, уже хорошо подзабытой ею жизни. Она естественней чувствует себя в директорском кабинете, за председательским столом или в заводском цехе.
Что здесь играть? Жертвенность, преданность идее? Это чересчур просто и вообще – полуправда. Анна Георгиевна по-своему счастлива. Она уверена, что ее способ жить – единственно разумный. Бурная личная жизнь взрослой дочери вызывает в ней досаду: «Как это просто у вас получается: любила – разлюбила, любил – разлюбил!» Фильм вступил в спор с самым святым: в СССР общественное всегда было важнее личного. Много лет спустя типичная советская женщина в телевизионном споре с Америкой исчерпывающе сформулирует это вошедшей в историю фразой: «В СССР секса нет!»
Но вот директор фабрики, эта типичная деловая женщина советского разлива, с испугом убедилась: он – есть! Он случился, незваный и гонимый, и она не без ужаса заподозрила некоторую однобокость своего счастья. Попытается что-то в нем поправить, присмотреться к себе внимательней. Поинтересуется у своей учительницы английского (нужно совершенствоваться: современной деловой женщине без языков никак!), что нынче носят, какой цвет и какую обувь. Занятно, что почти одновременно в пьесе «Сослуживцы», а потом в фильме Рязанова «Служебный роман» о том же самом расспрашивала секретаршу забывшая о себе «мымра» Людмила Прокофьевна. Идеи обычно носятся в воздухе, когда они перезрели и стали суперактуальными.
Она миловидна, Анна Георгиевна, – не случайно и тут подошла Гурченко. Она моложава – не случайно опять-таки Гурченко, которая была много моложе своей героини. Она женственна даже за письменным столом – особой, неприступной, деловой женственностью, характерной для бизнесвумен. Ее судьба однобока не потому, что не сложилась. Анна Георгиевна сама так ее сложила. Это ее песня.
Кстати о песне. В сугубо прозаическом фильме она есть, с нее все начинается. И поет ее Гурченко – за кадром. Эта песня – как эпиграф к запретному. Знойный юг, знойный вечер, знойное танго – мир нарядного, влекущего негой курорта, о котором вспоминают не иначе как с мечтательной и многозначительной улыбкой. Юг вырывает нас из накатанной колеи, освобождает от забот, от привычного образа жизни, мы становимся чуть другими. Чуть более раскованными, чем нужно. Юг… Мы там – не мы.
Эти абсолютно невинные первые кадры фильма оркестрованы так, как если бы и впрямь дышала ночь восторгом сладострастья… Свидание у лодки, плеск набегающей волны, вкрадчивый голос курортного знакомого – все это будет вспоминаться Анне Георгиевне как нечто невероятное, словно бы приснившееся, нереальное – как визит на Марс. А пока ей кажется, что она – не она. Что-то забытое, давно и успешно задавленное ворочается в ней, не дает покоя, хотя она уже знает совершенно точно, что, согласно песне, «нельзя вернуть весну, нельзя вернуть волну, любовь нельзя вернуть…».
Очень точно и ловко придумали авторы фильма именно так показать нам отрешенность героини от «личного» – через юг, через этот ее визит на Марс. Так нам понятней ее постоянный самоконтроль, ее внутреннее око, трезво и с некоторым изумлением следящее за тем, что она вытворяет на этом клятом юге. Так нам понятней карамболь, который учинила с деловой женщиной ее деловая судьба: письменный стол ей более по плечу, чем свидание. Естественное стало для нее неестественным. Она хочет обратно, в кабинет.
Конечно, не по годам бегать на свидания – смущение героини тоже понятно. Но работает еще и характер. Этот несгибаемый «советский характер» сформирован социальной ролью, которую она на себя взвалила.
Начало фильма почти водевильно. Такт Людмилы Гурченко и Армена Джигарханяна, такт драматурга и режиссера удерживают события на опасной грани, за которой начнется водевиль. Они используют лишь классический закон смешного: человек, попавший в неестественные для него условия, комичен. Это им и нужно.
