Майкл Фини Каллен - Быть Энтони Хопкинсом. Биография бунтаря
Звучащая уэльскость, которой Хопкинс поддался в RADA, оказалась немаловажной: мелодика его речи вносила новизну в образы, которые он создавал, – почти как завораживающий акцент Шона Коннери в фильмах с его участием. В пьесе «Воробьи не могут петь» («Sparrows Cant Sing»), с подразумеваемой «Театральной мастерской» идеей рассказать о жизни Ист-Энда, Скейс видоизменил несколько фраз чернорабочего с расчетом на «иностранный» акцент Хопкинса, но, когда дело дошло до кастинга в «Удальце» О’Кейси, никакого несоответствия отмечено не было. «В действительности я не очень хотел использовать эту особенность Хопкинса, – говорит Скейс, – поскольку полагал, что, черт возьми, нам это не сойдет с рук. Пьеса совершенно ирландская. Это будет просто смешно звучать. Но пришла Джин Бот и вступилась за него. Он был очень популярен, и фактически это принесло свою пользу. Она сказала: „Давай будь человеком, позволь ему сделать это“. И я подумал: „Ну, они же вроде все кельты, так что ладно“».
Последующий спектакль, говорит Скейс, один из лучших в драмтеатре, предлагал и вовсе откровенную уэльскость. «Уверен, что нашлись пожилые леди, которые, уходя из театра, говорили: „Интересно, из какой части Ирландии он родом? Очевидно, из какого-то нового места, о котором мы ничего не слышали“».
Недоступным для понимания Скейса или даже для самых близких Хопкинсу людей стало то, как быстро он отреагировал на появление интереса к молодежному искусству и театру. Даже слепые признали обширные изменения, разворачивающиеся в массовой культуре, частично приведшие к падению традиционного британского консерватизма. Гарольд Уилсон, член лейбористской партии, стоял во главе неосоциализма, и его влияние быстро распространилось на весь оставшийся век. В начале шестидесятых происходил переломный период: большие налоги для богачей, оживленный рынок недвижимости, отсутствие безработицы, которая стимулировала потребительский интерес молодежи и, конечно, дала небывалую власть молодым. Свидетельством тому стало влияние на массы группы «Битлз» («Beatles»): 1964 год отмечен годом «Битлз», и не только как британского феномена, но и феномена всего мира. Параллельный феномен рождения Джеймса Бонда, начатый с «Доктора Ноу» («Dr. No») в 1962 году и всемирно успешного «Голдфингера» («Goldfinger») 1964 года, закрепил коммерческую жизнеспособность Британии. Обратной стороной торжествующего ПОПизма стала «воспаленность» театральной культуры, проявившаяся в серии новых блестящих работ по Пинтеру[63] («Возвращение домой» / «The Homecoming») и Осборну[64] («Недопустимая улика» / «Inadmissible Evdience»), и эпохальный прорыв таких пьес, как «Развлекая мистера Слоуна» Ортона («Entertaining Mr. Sloane»). «Питер Холл занимался двенадцатичасовой постановкой „Войны Алой и Белой роз“, – рассказывает Скейс, – ив воздухе витало ощущение обрушения всех барьеров. На самом базовом уровне, региональный акцент – ливерпульский у „Битлз“ и местный кокни – просочился в оксбриджский[65] оплот: телевидение и пиар. Произошло незабываемое слияние возможностей и надежд. У детей было достаточно карманных денег, и англичан радушно принимали в Америке… Это были перемены для всех и каждого». Такое странное слияние, по ощущению Хопкинса, происходило как нельзя вовремя. Как он скажет позже: «Прежние комплексы из-за моего уэльского происхождения ушли. Быть тогда в Лондоне значило быть в центре Вселенной – единственном месте, с которого стоило начинать карьеру».
Без ума от той атмосферы, Хопкинс играл на выезде с труппой Скейса в Лондоне, выступал в «Плейерс-театре» и присоединился к открытому прослушиванию на «Юлии Цезаре» («Julius Caesar»), грядущей постановке Линдсея Андерсона для «Английской театральной труппы»[66] в театре «Ройал-Корт»[67] («Royal Court»). Скейс отказывался отпускать его, но Хопкинс умолял дать ему возможность попытать удачу. Вообще Хопкинс обладал большим преимуществом, работая на него, – приближенностью к «Ройал-Корту». Его старый друг Питер Гилл работал там, зачиная то, что впоследствии превратится в блестящую карьеру режиссера-сценариста, дублируя таких знаменитостей, как Питер О’Тул, и вынашивая свои первые режиссерские указания будущему помощнику. Гилл признается:
«Я был мальчишкой в „Корте“ тогда – в эпоху всеобщего оживления, рождения новых идей и талантов, – удивительное время. В том сезоне режиссерствовал Энтони Пейдж с Линдсеем Андерсоном на заднем плане. Я подрабатывал ассистентом, набираясь опыта у этих потрясающих людей. Вышла „Недопустимая улика“ („Inadmissible Evdience“), потом Линдсея выбрали для постановки „Юлия Цезаря“. Никол Уильямсон горел желанием сделать это, но потом он выбыл, и вместо него подключился Иэн Бэннен. Но не хватало ассистента режиссера, который бы отвечал за подбор актерского состава, так что я вызвался решить задачу проведения кастинга. И разумеется, Тони был среди тех, кого я сразу выдвинул вперед. Я знал, что Линдсей вцепится в его типаж, и, должен сказать, мое природное чутье меня не подвело, потому что многие люди, которых я продвигал к Линдсею, практически сразу нашли свое место в „Национальном“, возможно, благодаря тем ролям. Среди них были: Тони, Рон Пикап, Пол Кёррен и… Петронелла Баркер, конечно».
Гилл не утратил нежной привязанности к Хопкинсу, и, хотя он сопереживал ему, их отношения качественно изменились. «Тони дулся на меня, а я в свою очередь был раздражен манерой его поведения и тягостным отсутствием общения после того ужасного совместного турне. Но, на самом деле, все это было уже в прошлом. Мы оба сосредоточились на наших карьерах, и я был рад, что мог как-то помочь ему в „Корте“». Гилл не удивился, когда увидел, что Тони крепко сдружился с несколькими ребятами:
«На тот момент его лучшим приятелем был Виктор Генри. В некотором смысле это было хорошо, но с другой стороны не очень. Уж слишком Виктор любил выпить, что косвенно повлияло на его раннюю смерть. Но Тони им был вполне очарован. Позже ненадолго я стал режиссером Тони в одной из моих собственных пьес, по мотивам короткого рассказа Чехова, которую я назвал „Жизнь в провинции“ („А Provincial Life“), для „Корта“. К тому времени произошло следующее: в наших карьерах наметились определенные направления и личностно мы становились более сформировавшимися, менее чувствительными, чем в те ужасные подростковые годы. Но Тони все еще мог разглагольствовать и со страстью бушевать ради своих друзей. Вот, к примеру, мне вспомнился случай: он влетел в „Корт“ в тот момент, когда Виктор играл что-то на сцене, и настаивал на том, – разумеется, в стельку пьяный, – чтобы тоже подняться на сцену. Тони, видите ли, нужно было срочно переговорить со своим приятелем. Мне пришлось его приструнить и воззвать к его разуму… Это многое говорит о том, как наши отношения вернулись в норму, поскольку после Кардиффа и того турне я ни разу не оказывал на него влияние подобным образом».
